|
|
ושחר 1 |
||||||
|
ד"ר שרה כ"ץ, אוניברסיטת בר אילן
|
||||||
|
||||||
|
את דור הסופרים משנות השלושים עד החמישים לערך, ודור שחר, יליד ירושלים ונציגו של דור הסופרים הצעירים יותר, משנות החמישים עד השבעים לערך - יוכל להצביע על מגמות ועל דרכים בעיצובו ובמימושו של הנוף הירושלמי מבחינה סטרוקטורלית אומנותית, ומבחינה אידיאית חברתית. למציאות ולנוף של ירושלים ישנן משמעויות רגשיות והשלכות רוחניות, דתיות והיסטוריות מרחיקות לכת בעולמו האישי של כל יוצר עברי, ומתוך כך, דרכי עיצוב הנוף הירושלמי ביצירה יכולים להאיר וללמד באופן דיאלקטי על תפיסת עולמו הכוללת של האומן המספר. שרון ספנסר 3 מציינת: |
book so as to create a world, or a realm, either of his own design, or as an imaginative replica of some pre-existent form". p. 1. |
|
ובדיקת המרכיבים והמאפיינים החיצוניים הפורמליים, או האסתטיים האיכותיים של ציורי הנוף הללו, וכן בירור של המשמעויות ושל התכנים, של ההשלכות האידיאולוגיות האקטואליות, או ההיסטוריות הלאומיות, שיש לדרכי עיצוב הנופים הללו ביצירות האלה, הנחו אותי למסקנות שאעלה בזה. לרוב אין מחבר מצייר את הנוף לשם ציורו בלבד, גם אם לכאורה זוהי מגמתו. למעשה, תרומתו של ציור הנוף ביצירה היא להמחיש, להעשיר ולהעצים את אשליית הריאליה והאותנטיות של החיים בשלמותם, ולתת יתר תוקף לצביון הלוקלי והאטמוספירי המיוחד של העיר. אולם כאמור, זוהי מגמה שולית, יחסית, אף כי תרומתה מבחינה אומנותית ומבחינת העיצוב של טוטליות החיים לגבי הקורא חשובה למדי. דרכי עיצוב הנוף משמשים אספקלריה להשקפת עולמו הייחודית של היוצר מהבחינה האישית ומהבחינה האידיאולוגית - הלאומית והאוניברסלית - ולזיקתו הסובייקטיבית כלפי המציאות בכלל וכלפי ירושלים בפרט (בין אם נקודת הראות היא תמימה, רומנטית, או אירונית גרוטסקית; בין אם היא ריאליסטית, פרטנית, או כוללנית). הפרקים שיידונו כאן הם: |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||||||||||||
|
|
||||||||||||||
|
נועד בה מקום נכבד, ובכמה מיצירותיו משמשת העיר כתשתית עיקרית ביצירה במצעה הריאלי המוחשי ובמצעה האידיאי. ומאחר שפנים רבות לה לירושלים של הזז, מן הראוי לבחון את עיצובי דיוקניה השונים ולסווגם לחטיבותיהם. את סיפורי ירושלים אלה ניתן לסווג לפי ארבע חטיבות עיקריות: |
||||||||||||||
|
||||||||||||||
|
לרקע הפיסי, לחלל של העיר שבתוכה הוא שותל את גיבוריו. הגיבורים הם עיקר עניינו ועיקר מגמתו הסיפורית של המחבר, ואילו נופי ירושלים כשלעצמים מתוארים כבדרך אגב ובאורח סתמי למדי, כתופעה נלווית, הכרחית ובלתי נמנעת, ולכן אין הוא מקדיש להם תשומת לב ייחודית. התפיסות ההיסטוריוסופיות הלאומיות שלו והשקפותיו האידיאולוגיות, המובעות על ידיו בדרך כלל מתוך להט ומתוך עמדה ביקורתית חריפה, הן עיקר מעיינו של הזז, ולהן הוא משעבד את כל אמצעיו האומנותיים - את העיצוב של דמויות גיבוריו, את סגנונו, את דימויו ו'ציוריו' ובכלל אלה גם את עיצוב הנוף של ירושלים. כאשר הזז מעצב את דמות ירושלים ברומן היושבת בגנים, אין הוא רואה לנגד עיני רוחו עיר מציאותית ריאלית, מוחשית וחושנית. הוא נזקק לנופי ירושלים כרקע בלבד לפעילות גיבוריו, ובייחוד לזו של מרי סעיד. ירושלים מופיעה בסיפור כהוויה וכנוכחות אידיאית, לשם עימות בינה לבין עולמו ההזייתי וההגותי המפליג של הגיבור וכ'השלכה' של עולמו. משום כך, די לו לסופר שהוא בורר לו מתוך המרחב הנופי הזה הקרוי ירושלים אלמנטים נבחרים התואמים מהותית וערכית את אישיותו המיוחדת של מרי סעיד 9 , וגם יוצרים מעין הקבלה או השלמה ו'התכה' רעיונית הרמוניסטית בין האיש לבין העיר. הקבלה זו מאפשרת לבחון את שתי הישויות הללו מתוך התבוננות אליגוריסטית סמלית. חלקי העיר האחרים ונופיהם אינם רלבנטים לעניין, ולכן הם מיותרים וטפלים לגביו לחלוטין. ואכן, זהו גורם נוסף שיש לתת עליו את הדעת לגבי דיוקן ירושלים של הזז - האופי הסלקטיבי של העצמים שבחר לעצב ולאפיין בהם את הנוף שלו. אין ירושלים של הזז מצטיירת כטוטליות של חיים, כאורגניזם חי באמת, מלא המון אדם, רב גוני, רב עדתי ורב מעמדי, כמו בירושלים של שחר. עירו של הזז מצטיירת בעיקר כעיר של בעלי אמונה דתית משיחית מיסטית, שבמרכזה עומדים מוסדות דתיים וחברתיים אופייניים (כולל בתי קברות ואתרי קדושה עתיקים אחרים) ללא כל פרופורציה מציאותית לחלקיה האחרים של העיר ולמבניה. ירושלים שלו, ובמיוחד זו ברומן הירושלמי הדומיננטי שלו - היושבת בגנים, מאוכלסת כביכול, רק על ידי תימנים (עניים ומסכנים, בעיקר) וכמעט שאין בה בני עדות אחרות. עיר זו בנויה רובה ככולה בתי כנסיות ובתי מדרשות, ובתי זקנים וגם כולל אחד יש בה, וחורבה אחת, וכותל... אך כמעט שאין בה בנייני ציבור חילוניים, בתי ספר, מלונות, משרדים ומוסדות אחרים. פעם, כמין סממן מפתיע של ריאליזם וחיות, מופיעים כאן בית קפה אחד ובית מרזח מקרי, וכן כמה רחובות, סטטיים למדי. |
|
|
|
אידיאה-פיקס אובססיבית וטרגית, והוא אינו מסוגל להשתחרר ממנה. היא מטרידה אותו בלא הרף, והוא עוסק בה בכל יצירותיו. כל היתר נבנה בהתאם לתיזה הרעיונית הבסיסית הזו. מאחר שלפנינו סופר חסר מנוח, שהמציאות ההיסטוריוסופית הקיומית הלאומית מדאיגה אותו ללא חסך, אין הוא יכול להרשות לעצמו את הנאת ההשתקעות בנוסטלגיה מתוקה, את ההתרפקות הרומנטית המשחררת, את ההתייחדות עם נופים יפים לשמם 10 . גם כאשר הוא, או גיבוריו, הוגים בנוף כבאלמנט של יופי רומנטי גרידא, גם אז, למעשה, המציאות השלילית מטילה את צלה האפרורי על חזיונות נעימים אלה ועושה אותם רומנטיים מדי, חלומיים, ובלתי מציאותיים, ועל ידי כך הם מעומתים מתוך הנגדה חריפה, עם המציאות הממשית שהיא על פי רוב שלילית. כלומר, גם אז משמש הנוף ראי למצבי הנפש ולהלכי הרוח של הגיבורים (או של המחבר) וכאמצעי לביטוין של אידיאות ושל מחשבות. |
|
המכחיל באופק; ואילו נופי המקום קרובים, אינטימיים, מצוירים על פי רוב מבעד לפריזמה (המעוותת על פי רוב) של המציאות הריאלית השלילית. לכן נופי פנים של מקומות מגורי גיבוריו (למעט גיבורים בודדים עשירים...) מצוירים תמיד על קו העוני, בצפיפות ובתנאי קיום פרימיטיביים. על פי רוב אלה בתים עלובים ודחוקים, שהדלות צועקת בהם בכל פה (השפעת תמונות ילדות או נערות של המחבר?), ולעתים - עובש וטחב וחלודה של דורות מצטברים כסיוט בפינות. האם אפשר לראות בעיצוב הנופים הירושלמיים שבסיפוריו דיוקן אותנטי משכנע ואמיתי של העיר? ואמנם, בירושלים מצויות שכונות עוני כאלה המצוירות בהיושבת בגנים, או בגלגול; שכונות המאוכלסות בצפיפות בשכבות מדלת העם (בעיקר בתימנים?...), והן מלאות המולה ופעלתנות (לעתים של סרק) וגם - בחמימות ובאינטימיות. בשכונות מעין אלה ישנם אמנם בתי אבן שעולים אליהם במדרגות צרות, ועטורות להם מרפסות קטנות, והם מוקפי חצרות, שכביסות וגיגיות הפוכות תלויות שם לייבוש (כמו ב החצר וברוגז). בתים מעין אלה, כמו גם חיי תושביהם, נעדרי אופי אינדיווידואלי, ומשוך עליהם תו של 'אופייני', 'טיפוסי', 'יצוגי', שלעולם הם מייצגים איזו מהות ומשמעות קיומית קולקטיבית לאומית. |
|
ובחצר ובברוגז, ובסיפורים אחרים. בתי הכנסיות והמדרשות הללו הם אחד מן התווים האופייניים, המהותיים והערכיים, המיוחדים והמייחדים ביותר את העיר הזו. ואולם במה שונים בתי כנסת ובתי מדרש אלה המצויים בירושלים של הזז מבתי הכנסת ומבתי המדרש אשר עוצבו בעיירות הגלות שלו?! דומה שאין הבדל מהותי ביניהם. לאמור, בצביונם של בתי הכנסיות הירושלמים של הזז, אין שום תו של ייחוד מקומי, שיעיד כי הללו מצויים אכן בירושלים, ובירושלים דווקא. אפילו החורבה העלובה הפרוצה לרוחות ולגשם, המצויה בסמוך לכותל המערבי, (שבה מסיים מרי סעיד את חייו החרבים, וגם יעיש בא לדור בה...) אפילו חורבה מסויימת זו, דומה שבנקל תמצא כמותה באחת מעיירות הגלות של הזז. כל אלה חסרים פשוט תו של אותנטיות מקומית, של 'Local colour', כמצוי בסיפורי שחר, למשל, והם מבטאים את עולמו הרגשי. |
|
הנופי המוחשי והדינמי ביותר בהיושבת בגנים, ודומה, שיש להם פונקציה חשובה מאד בחיי הגיבורים ביצירה (במיוחד למרי סעיד), אולי כפונקציה שיש לבתי הקפה ביצירתו של שחר 11 . כמדומה שרק השווקים הרבים (שבהיושבת בגנים), ואולי בזכות שמותיהם הנקובים, ואפיונם המזרחי הערבי הייחודי, רק הם נראים כמקומיים באמת, כשווקים המצויים והשייכים רק לירושלים זו הממשית, הריאלית. כמוהם, כמובן, 'אמיתיים' ואותנטיים מתארי הנוף של חומת העיר העתיקה, על מגדליה, על כיפותיה ועל כנסיותיה, נוף שהוא ייחודי כל כך לעיר הזו; כן גם ביחס לבית הסוהר גבה החומה שבמגרש הרוסים, על הצינוק שבו. ברור עוד, שכל האתרים הייחודיים האחרים הנזכרים ביצירותיו, כמו 'קבר רחל' ו'הר הזיתים', ושמות רחובות מרכזיים בעיר (רחוב המלך ג'ורג', ורחוב בן-יהודה וכיוצא באלה, הנזכרים בנפל גורל ובחצר), ברור שהם שייכים חד משמעית ליריעת הנוף הירושלמי הריאלי האופייני, אבל מוזל כי דווקא מקומות אלה (למעט אולי עיצוב אחדים מן השווקים) בדרך כלל אינם נזכרים אלא בשמותיהם בלבד ואינם מעוצבים בפלסטיות מוחשית כלל, ולכן אינם מצטיירים אף בדמיונו של הקורא כחללים תלת ממדיים. ואולי ניתן להסיק מכאן, שכל המקומות הללו אינם אלא מקומות נקובים בשם ומודעים בהכרה בלבד ולא אלמנטים ועצמים חיים וממשיים הנתפסים באמצעות החושים. הם לא נקלטו בתודעתו של האומן באורח עמוק ואמיתי, ולא הפכו להיות לו 'כמראות הראשונים שלנפש'. הם בבואת משנה בלבד של מראות היסוד של עולמו, ומושפע מכך גם עיצובם האמנותי, שהוא דימויי מטפורלי וסימבולי. תבנית הנוף הירושלמי ודמותה של העיר כשלעצמה נותרים חסרי גוף וללא זהות ונשמה. לפיכך ניתן כביכול להעתיק את תבניות הנוף של הזז ממקום למקום, מבלי שיבולע להם. תבניות נוף סטריאוטיפיות אלה עשויות להופיע בעיירות אוקראינה, וגם בתימן, בירושלים ובחבל לכיש כאחד; תמיד באותו צביון ובאותה משמעות ובאותם דימויים וצבעים עצמם. |
|
|
|
המצויים באופן טבעי באיזור הררי מדברי זה שבו שוכנת ירושלים, אך הוא מדגיש את התופעות הללו, בעיקר משום שכיליד אירופה הקרירה אינו רגיל בהן, והן לגביו תופעות המעוררות אי נוחות. וכך, כאשר הוא מתאר ו'מצייר' את הנוף הירושלמי בימי חמה, הנוף מתואר אצלו בקיצוניות ובהפרזה יתרה ('בוער כתנור'; מכה ומסנוור את העיניים בחוזקה עד כדי 'עירפול הדעת'; החום והשרב המייבשים את לחלוחית הגוף גורמים לעיוות של 'בולמוס עריות', של 'להט'). עם זאת, גם לתיאורים אלה יש ערך של אלמנט סיפורי תיאורי נלווה גרידא, או של אמצעי אידיאי וסימבולי הממחיש את מצבו של האדם. גיבור, השרוי בתוככי אקלים ונוף אכזריים כאלה, מתקומם ונרגז בשל התופעות הבלתי נעימות האופפות אותו, אך אין הוא קושר אותן באופן חד משמעי בעיר ירושלים דווקא 12 . כתוצאה מכך, רוב ציורי הנוף הירושלמי ביצירותיו מעוצבים באורח סטריאוטיפי קבוע, ללא סטיות וללא מקוריות, ומועטות בהם המוחשיות והחושניות הפלסטית הדינמית. ציורי הנוף הללו 'נצבעים' בצבעים המטפוריים הסימבוליים והדרמטיים של האידיאולוגיות של המחבר, ולכן הם מצויים תמיד בסימנה של הקוטביות: אור וזיו רב לאין שיעור הוא (אור השמש השפוך על האיזור ההררי של ירושלים) סימן לאיזו נהרה ולחווית אושר גדולה, חגיגית, מזה; או שהם בבחינת סימן של איזה יקוד להבה פרוע ונוירוטי, מסוכן והרסני, מזה. הצבע הצהוב, שמראות הטבע והנוף נצבעים בו מאור השמש, הוא לעתים זהב יקר ('עטרות זהב', 'תכשיט של זהב' וכו') ולעתים גיצי אש של קוצים דוקרים, או אבנים המתיזות ניצוצות. ושוב, מתוך נטייה לעימות דרמטי וקונטרסטי, הוא מצייר לעומת האור והזיו הרב שבחוץ את האפלה שבתוך הבתים (או החורבות) באופן קיצוני, כ'חשכה מעובה' וטחובה, 'אפלולית קודרת', המציינת מצבי דיכאון וייאוש, עוני וניוון. גם צבע התכלת המרובה, הממלא את חללו של עולם - לעתים הוא סימן לחגיגיות גבוהה, לתפארת רבה ולנהרה שאינה מן העולם הזה, ולעתים הוא סימן לאיזו נפילה ארצה - לערבוב השמים והארץ יחדיו, לצניחת הרקיע בתוך השלוליות הקטנות... |
|
צבעיה בסיסיים ובנליים, כשם שקשת הנופים שלו מצומצמת ודלה וחוזרת על עצמה. בנוסף לצבעים האלה (צהוב, תכלת ו'אפלה') מצויים אצלו גם מעט ירק הצמחייה, מעט שחור (עזים שחורות, ציפורים 'שחורות כיפה') וגם צבע לבן (בתים לבנים, וכביסה לבנה ועצי שקדיה לבנים... ובגולה - ישנו השלג הלבן). הצבע החום מופיע לעתים, בעקיפין - אדמה חומה וגזעי עצים עתיקים וחלודת פחים ישנים. כמעט שאין גוני ביניים. לעתים נדירות נזכרים צבעי הסגול, הוורוד והכתום - כגוני השקיעה. אכן, הזז אינו צייר אימפרסיוניסטי, לא אקספרסיוניסטי, נסער וקצר רוח, חותר אל לב הדברים, אל העיקר החשוב לו, וכמעט שאינו מתעכב על פרטים ואינו מושפע מצבעים (כשחר, למשל). הכול מצומצם ומגובש, נוקשה ותכליתי - סטריאוטיפי; הכל משועבד למערך נפשי ואידיאי קיצוני קבוע, חוזר על עצמו בכפייתיות אובססיבית שאינה מרפה. הכל נמצא תמיד במתח גבוה, על סף הקטסטרופה, על גבול ההיסטריה, וזה מתבטא בלשון - בדיאלוגים ובמונולוגים הנסערים, הגואים וזורמים ברתחה, כנרדפים על צוואר עצמם. |
|
|
|
|
|
היא מעוצבת כעיר אינטימית קרובה ואמיתית ביותר, עם שהיא משמשת מצע ריאלי בסיסי הכרחי ביצירתו ומציאות ממשית ובלתי אמצעית, האחת שהוא יודע ומכיר. ואין הדבר סותר את השימוש שהוא עושה בדרכי עיצוב נופי העיר כאספקלריה להבעת עולמו החוויתי והאידיאי. גם ביצירתו של שחר משמש הנוף כמנוף רעיוני, ובעיקר כאמצעי לביטוי תפיסתו האוניברסלית והמטפיסית בצד היותה חווייתית אינדיווידואליסטית ובלתי אמצעית ביותר, שניתן לראותה אף כתפיסה מיתית ומיסטית של המציאות. שחר מעצב את ירושלים באורח ייחודי חד פעמי, אותנטי ומשכנע ביותר. הוא מיטיב לחוש את טיבה המיוחד של העיר, מכיר באופיה האנושי הקוסמופוליטי, ומבחין באיכות המיוחדת של נופיה ושל אתריה, במהותם המיוחדת של האלמנטים האופייניים לה, כמו האור והאבן (והחומות), בבהירותם של הצלילים ושל הקולות המרחפים בחללה, ובאטמוספירה הרוחנית המיסטית, האופפת את העיר כולה, והמידובבת אליו מבעד לכל אתר ואתר. מאחר שירושלים היא לדידו של שחר עיר מולדתו וביתו, הוא חי אותה, יודע אותה 13 , קשור אליה בחוט השורר של קיומו, נאבק עמה ומשתוקק לתת לה חיים ביצירתו. הוא חש בדופק החיים שלה בצמוד לדופק החיים של עצמו. ירושלים שלו קרובה, מוחשית וחושנית מאד, ועם זאת ערטילאית חלומית נשגבת, חמקמקת ובלתי נתפסת, בדומה לסודות הספוגים בחללה, סודות מטפיסיים נצחיים. ירושלים של שחר, היא המציאות כשלעצמה - באלפי גווניה, בבבואותיה ובצורותיה, במליוני הנשמות של בניה, של חולמיה ושל חוזיה, הדבקים בה כל כך, והמאצילים מזיווה המיוחד, וחייהם אינם חיים בלעדיה. |
|
שחר ועירו לאחדות הרמוניסטית, עד כי העיר מחזירה ומשקפת מבעד שלל נופיה את אישיותו של הצייר הסופר שלה. כל העצמים ופרטי הנוף והבריות הממלאות את העיר בריבוי פניהם, בהופעותיהם, בעיסוקיהם ובעולמותיהם הפנימיים, וכן הישויות הרוחניות הערטילאיות המרחפות בחלל העיר - הכל הותך באורח דיאלקטי לתוך המורכבות הזו של אני - עולם ועולם - אני. שחר מעצב את דמות העיר, מתוך אהבה רבה ובהתרפקות על כל פן ופן שלה, על כל בדל מראה, ועל כל חפץ; הוא מעצב מתוך ריאליזם מוחשי ומדוקדק עד דק, מתוך שימת לב מקסימלית לווריאציות, לריבוי הפנים ולקוטביות שבמציאות ובמצבים. אבל הוא רואה גם את השלמות שמעבר לפרטים, את ההרמוניות שבדיסהרמוניות. הריאליזם שלו חושף ממד על ריאלי נצחי שבכל בבואה של מציאות. זהו ריאליזם אמיתי, הרואה בחומר את נשמתו, הרואה את הקיים הנצחי שבתוך החולף. מכל תופעה, מכל דמות ומכל עצם נרמזת המהות האחרת שלו. לכן ירושלים של שחר מקבלת תמיד ממד על מקומי, מטפיסי נצחי. מכאן ממד הייצוגיות והסמליות שיש לאלמנטים בנוף שלו. המרפסת אינה רק מרפסת; ובית המרקחת הוא משהו אחר; ובית קברות הסנהדרין הוא יותר מסתם מקום קבורתם של חכמי הסנהדרין. וביתו של הגיבור אינו אלא בית קליפה בלבד, בית יוצר לרוחו הממריאה מבעד לחומות ולגדרות האבן לחשוף את הרזים הנסתרים החבויים אי שם מעבר; תמיד מעבר, תמיד אי שם במקומות ויזיוניים אי ריאליים, המצויים למעשה בתוככי עולמו ובנשמתו פנימה, וזר לא ידעם ולא ישורם. |
|
|
|
ומוצק, הופכים למשהו בלתי ממשי, ולכן חסר ביטחון וחסר הגנה. הבית הגדול הזה, עם כל חוסנו המבצרי נראה לפתע מדומה ומעורר אשליה, מקום שאין למצוא בו שלווה, ביטחון וחסות. וכמוהו כל הבתים והמבנים והעצמים המוצקים שבמציאות. בכולם רואה הגיבור השחרי את היסוד החומרי החולף, המטעה והאשלייתי, ולכן הוא בורח מפני רפיפותו של עולם החומר האשלייתי הזה אל מוצקותו ואל ודאותו של עולמו הפנימי - עולם הרוח והדמיון, עולם החלומות הפיוטי, עולם בו פורחות 'פנטסיות מזרחיות', ובו מוקמים היכלות של דמיון, שהם לגביו המציאות לאמתה. המציאות החיצונית היא ראי של אשליה, וכל מה שנקלט בראי זה - הנופים, המראות, התנועה, האנשים, המעשים - כולם משתקפים בתעתיקם המהופך ('התשליל' של התמונה) ומועתקים הישר אל ראי הנפש פנימה כמות שהם, במוצקותם הבלתי מעורערת, וכאן הם מוגנים, ומאום לא יסכנם עוד. חיי נצח נכונו להם, כאשר המחבר יעניק להם לבוש גופני במלה הכתובה, ביצירתו. ואם לגבי הזולת הם בבחינת בדיה אומנותית נפלאה, לגבי האומן היוצר אין אמת גדולה, יפה ומושלמת ממנה. |
|
עולמו פנימה, כמה לאהבה, לאושר ולגאולה ומשתוקק לאלוהים שבתוכו. אדם זה הוא לעולם זר ומנוכר לעולם החיצון המתעתע, המסוכן. גם הזולת בעולם זה מסוכן ולבוש מסכות. אין לדעת מיהו לאמתו של דבר, ולכן גם אין לבטוח בו לעולם. אפילו בני המשפחה הקרובים ביותר, לעולם אין לבטוח בהם, כפי שאין הם יכולים לדעת את האמת שבלבו של הגיבור עצמו. "אפילו אשתי לא מכירה אותי. אפילו לא הילדים שלי" אומר הגיבור שאול חיימג'אן (באשת בעלת האוב, עמ' 58). המספר חוזר ומאשר מצב קיומי זה באומרו שם "אפילו האשה והילדים אינם אלא שארי בשר. זכה אדם - הריהם גם אהובי לבו, נתמזל לו מזלו, הריהם קרובים לו קרבת נפש תלת ממדית, וזה השיא אליו יכול לשאוף כל אדם" (שם, שם). אבל על פי רוב אין זוכים לכך. לפיכך האדם מהלך בעירו האהובה ירושלים, והוא חי לו במנותק מהסובב אותו, בעולמות פנימיים משל עצמו שדמיונו בורא לו. אבל דמיונו היוצר בורא לו את בריאותיו, דווקא על פי בבואת המציאות החיצונית, דווקא על פי העצמים והנוף הממשי, דווקא על סמך הניסיון הפיסי וההיסטורי, דווקא על סמך תעתיקי הריאליה והחושים, ולכן לגבי הקורא, ירושלים של שחר היא או המציאות הממשית האמיתית כשלעצמה, או שהיא בדיה אומנותית מוצלחת ומשכנעת ביותר של ירושלים המציאותית הריאלית. |
|
יכוון בכך ל'עין הנצח' או ל'העין הנצחית', זו שהיא בו בזמן העין המתבוננת בעולם וגם העין המשתקפת והניבטת מבעדו. אולי זוהי ההוויה המטפיסית הנצחית, שעליה אמר ברגסון כי היא החיים באשר הם; לא החיים שמעבר לזמן, או מעל לזמן, אלא דווקא החיים שבתוככי הזמן, בתוככי הממשות החיה הזורמת והמשתנה ללא הרף, שהיא - 'הנצחיות שבחיים - שאנו חיים בה, והווים בה', היא בנו ומחוצה לנו בעת ובעונה אחת. |
|
הנתונים האובייקטיביים של המציאות הריאלית של העיר ירושלים, כפי שהכול יודעים אותה? האמנם משקפת תפיסה זו של העיר את ממד הנצח שלה? ושמא צביון על זמני ומטפיסי זה ששחר מעניק לעירו הוא מה שמכונה 'ירושלים של מעלה'? לאמור, אותה מהות ערטילאית, רוחנית דמיונית, שבה מצטיירת העיר הנצחית הזו בעיני אוהביה ומאמיניה? ובכלל, האם שחר נוטה לראות את העיר בעיני רוחו ובדמיונו משום שהוא, כבן העיר הזו, קלט את מהותה ואת איכותה המיוחדת והאמיתית, או שמא משום שהוא כסופר בעל נטיות למיסטיקה ולמטפיסיקה מאציל מעיני רוחו שלו את האיכויות המיוחדות הללו על מראותיה של העיר? דומה, שמאחר שירושלים היא עיר האלוהים ועיר הנצח באמת, הזיקות שבין האדם, החי בה באינטנסיביות של רגש ושל אמונה, לבין הטרנסצנדנטי מועצמות עד מאד. שחר, סופר בן העיר הזו, שנחן ברגש כזה, בגעגועים עזים לטמיר ולנעלם, וגם בכושר ביטוי עז וביכולת אומנותית נדירה להמחיש זאת, אכן נתן לכך ביטוי אומנותי הולם. התוצאה היא שירושלים ביצירתו, זו ירושלים הפיסית הגשמית הממשית, היא תמיד בת צלה ובבואתה של ירושלים אחרת, דמיונית, או רוחנית מטפיסית, ירושלים הנסתרת תמיד מעבר למציאות, בלתי נתפסת, אך בכל זאת נוכחת והווה, כפלא של מציאות, כמעיין של חיים, כאמת האלוהית האחת, שאם תרצו הרי זו בבואת 'ירושלים של מעלה' הנשקפת מבעד ל'ירושלים של מטה'. |
|
|
|
|
|
בחטיבת הסיפורים השלישית. ואף על פי שקשה לנתק בין שני היסודות האלה, ננסה לבודד את דרכי העיצוב מן היסודות האידיאולוגיים ההגותיים ולעמוד על טיבם באמצעות הרומן היושבת בגנים 15 . מקום ההתרחשות ברומן הוא ירושלים. העיר מתוארת בו כעיר ריאלית וממשית מאד, שלה דיוקן מוכר היטב. עם זאת, העיר מייצגת ומסמלת הוויה אידיאית רוחנית מופשטת וערטילאית, מעין 'ירושלים של מטה' ו'ירושלים של מעלה' בצוותא חדא. אל הרובד המוחשי של העיר מתלווה רובד דמיוני מטפיסי. 'ירושלים של מטה' רקועה במהודק בדמותה של 'ירושלים של מעלה' 16 אם כי בהשתקפות מהופכת, באמצעות אישיותו של גיבור היצירה, ההוזה המיסטיקן הקבלי הזקן, מרי סעיד. 'ירושלים של מטה' מצטיירת ברומן מבעד להזיותיו ולחזיונותיו המיסטיים של האיש כאתר אי-ריאלי על-מקומי, הזוי ומעורפל, בעוד ש'ירושלים של מעלה' משמשת מחוז קיומו הפיסי הממשי. מרי סעיד, החכם התימני הזקן, מתואר כדרכו של הזז, בצורה קריקטורלית גרוטסקית ופתטית כאחד: "איש קטן הכמות ורב האיכות_ _ _ וגופו כתפילה מחורכת_ _ _ ו'סימניו' (פיאותיו) כמלוא המקדח, ופניו כחרס של אומן, ועיניו מלאות מרשב"י ור' בחיי ורמב"ם ותחנוני חרוזים ערבים_ _ _ ותנועותיו ממה שבוכה הנשמה בקרבו על אהבת נעורים וחורבן הבית וצער הגלות_ _ _ על כל מידות שהיו בו, זריז וממולא, בקי וחריף וחכם עדיף מנביא, עוד היה פותר חלומות_ _ _ ולא היה חלום תלוי בין הבריות שלא פתרו" (עמ' 6). |
|
הקבלי של כנסת ישראל - 'היושבת בגנים' על פי הפסוק שלפני האחרון בשיר השירים (פרק ח', י"ג): "היושבת בגנים חברים מקשיבים לקולך השמיעיני" 17 . למעשה, מאחר שציון וירושלים מזוהות בנביאים על פי רוב עם כנסת ישראל, המאנשת כאשה אהובה או כאשה נבגדת ונזנחת (כגון בספר איכה), משמע שגם מרי סעיד, המכונה על ידי 'החברים' (ספק נשמות הצדיקים שבמרומים, ספק מלאכי עליון) 'היושבת בגנים', מזוהה עם העיר ירושלים, שהיא כנסת ישראל ולב האומה. חיזוק לכך נמצא בדמיון החיצוני והפנימי בתיאורים של מרי סעיד (כמצוטט לעיל) ושל ירושלים המתוארת כך: "כל עצמה שלה, של העיר, ברייתה בחורבן הבית, הווייתה בסילוק השכינה, ועומדת היא בפנים כרוכות, מעומעמת ומפקפקת, _ _ _ וכאילו ארוגה מן העולם והמונו, ותלויה באוויר מעין ירושלים של מעלה" 18 דן מירון עומד בדבריו על האופי האליגוריסטי שהוענק למרי סעיד 19 : "מארי סעיד נוטה ביותר להפוך לגילום אנושי אליגוריסטי כמעט, של מהות אידיאית מסויימת; הוא 'היושבת בגנים', כנסת ישראל של שיר השירים, המצפה לבואו של בן זוגה, של הקדוש ברוך הוא, לגאלה". רובד אליגורי סמלי גלום גם בדיוקנה של גיבורת הסיפור הזקנה המסמלת את 'כנסת ישראל' בגלגוליה השונים בגולה. זקנה זו חסרת גיל ושם ואינה דמות של בשר ודם, אלא של קלף ישן. |
|
בבואה של קיום אנושי ארצי, משום שעיקר מהותו בספירה הרוחנית שלא מעלמא הדין. הוא חי כולו בעולם של דמיונות והזיות ושל ציפיות משיחיות. הוא מקדיש את חייו לחישובי הקץ והגאולה, מתעסק בניסיונות פענוח של רמזים ורזי שמים, ומתמכר בדבקות של טירוף למעשים שיקרבו את ביאת הגואל. משום כך הוא מוותר ויתור גמור על צרכיו הארציים, ולמעשה, משלם על כך בחייו. באופן כזה מגלם מרי סעיד באישיותו את שתי פניה של ירושלים - 'ירושלים של מטה' ו'ירושלים של מעלה', כאשר בשתיהן כאחד מצוי למעשה יסוד חולני ומפוקפק, הנוגד את האדם ואת דרכי הבריאה. (כאן חבויה ביקורתו המוסווית של המחבר ההיסטוריוסוף כנגד כל אותם חולמים והוזי הזיות יהודים שבכל הדורות, שבהתמכרותם לחזון הגאולה המשיחית העתידית הם מוותרים למעשה על חיים ממשיים בהווה ומתקפחים משניהם כאחד.) 20 . מאחר שמרי סעיד מגלם באישיותו את צביונה הכפול של ירושלים, נושא הרומן ומושאו הם אחד, דהיינו, 'היושבת בגנים' היא ירושלים והיא גיבורת הסיפור המואנשת בדיוקנו המעוות של מרי סעיד. לפיכך, אין להתפלא שירושלים עצמה, שהיא נושאו הסמוי של הסיפור, עיקר עיצובה אינו בתיאורי נוף ישירים אלא בעקיפין, באמצעות הנוף האנושי; או ליתר דיוק, קיומה של העיר מומחש ומוקרן ומשתקף באמצעות גזרת החיים האנושית שברומן: אורחות חיים ומנהגים; אמונות ומעשים ועיסוקים, וציורי הווי שכונתי ריאליסטי ואותנטי, ההווי הייחודי לעדת התימנים, שהם "מבני בניהם של מתים שהחיה יחזקאל - עמא פזיזא", ומתוכם צמח ועלה גיבור הרומן, מרי סעיד. |
|
גולת תימן, שרוב נופו הרוחני התרבותי נטוע עמוק באדמת הגלות ההיא, שממנה עלה ארצה בהביאו עמו, כביכול, את פיסת הקרקע הגלותית, שבה היו אחוזים שורשיו. על כן התאקלמותו בארץ (בירושלים) היא מעין סימביוזה בין הקיום הגלותי לבין קיום גאולתי שאין בו פתרונות וחידושים של ממש. למעשה מתגבר באישיותו של מרי סעיד היסוד הגלותי השורשי העמוק יותר, וגם בארץ אבותיו הנכספת אין הוא מגיע למעשה אל הפדות ואל הגאולה, והוא ממשיך לחלום ולקוות לגאולה ולביאת המשיח, בעודו שקוע עמוק עמוק בעולם של דמיונות ושל הזיות מיסטיות, וכל הסערות והצרות והייסורים העוברים עליו ועל היישוב היהודי בארץ אינם מרפים את בטחונו ואת אמונתו באל ובביאת הגואל. לבסוף מתערבב עליו עולמו ומתבלעת דעתו, ומתוך שהוא מדמה לשמוע את פעמי הגואל (שאינו בא!...) מתקפחים חייו. המחבר מערפל את הסיטואציה האקסטטית שבסוף הרומן, כשמרי סעיד הגוסס שומע כביכול פעמי משיח, ואין לדעת אם גם ברגעיו האחרונים עדיין החזיק באמונתו התמימה והאבסורדית, שהצליח להביא את המשיח בכוחם של תפילותיו, השבעותיו ומעשיו, או שמא נתערערה אמונתו בשעתו האחרונה ונואש מהגואל ומהגאולה ומן האל המתעתע במאמיניו התמימים, ונסתלק בדומייה ומתוך ייאוש. "הלא מוכרח שיתקיים דבר הנביא: 'פנו דרך העם, סולו סולו המסילה, סקלו מאבן'. למי יפנו דרך? - למלך המשיח... בקרוב, בקרוב יא ולדי..." ... היתה דממה מסביב, דממה מלאה וגדושה כמלוא כל חללה של העזרה הקמורה למעלה. - שמעת?... ולא היו רגעים מועטים עד שחטפתו שינה ונרדם... ולבסוף שבועיים ימים יצא קול בשכונה: נסתלק מרי סעיד" (סוף הרומן). דומיית החלל הריק והעזרה הקמורה - כאנלוגיה לשתיקת השמים הריקים שאינם מגיבים כלום, בעוד דמיונו הקודח והמבולבל של האיש החולה והגוסס משמיעים לו את פעמי הגאולה של המשיח וחמורו - מעניקים לסצינה האחרונה הזו את חריפותה המקאברית, ההופכת לאבסורד גמור את כל חייו, את אמונותיו ואת נפתוליו של האיש, שחייו נתבזבזו לשווא (סצינה זהה קיימת גם בסיפור הגלגול). כך מוקיע המחבר את בזבוז האנרגיה הנפשית והרוחנית העצומה של העם היהודי כולו במשך כל שנות גלותו באשליית האמונה המשיחית ובתקוות מטפיסיות חסרות טעם. |
|
לשלשלת הדורות של כנסת ישראל שבעדת תימן, חולייתו של ציון היא חוליית ביניים רעועה ופגומה בין אביו מרי סעיד, נציגה השלם והמובהק של גלות תימן, וביון בתו רומיה, זו בת-ציון (תרתי משמע) השלמה והאמיתית, שנולדה בישראל, ועיקר גידולה וצמיחתה וחינוכה ספוגים ערכים חדשים של ציונות ושל התיישבות חלוצית באדמת המולדת. ציון, שבשמו נרמזת במכוון הזיקה הסמלית המיידית שבין האדם למקום, דווקא אישיותו מגלמת בתמצית את כל המנוגד למטען שנושא שמו. ציון שהוא מייצגה, היא ציון בזויה, מושחתת ומעוותת, אכולת תאוות וספוגת חולשות. ציון הוא הגיבור היחיד ברומן המעדיף לעזוב את ירושלים ולהתגורר בתל-אביב או ביפו, לשם הוא נמשך אחרי אהובתו הבוגדנית. ישיבתו בתל-אביב, כמו גם ישיבתו בירושלים, הן תלויות בדבר. אין הוא מוכן להיטרד בעשייה או בשל חובה (רק ברעייתו של 'חמורו של משיח'...). הוא תוקף ומוקיע את היקר ואת הקדוש לאביו והופך את חזון הגאולה של האב לחוכא ואיטלולא, כאשר הוא לווה את כספו של מרי אלפקעה ידידו, על מנת להשיבו לו בביאת המשיח, במהרה בקרוב... (שם 101, 102). |
|
במובנה המלא של המלה), מנתקת את חולייתה משלשלת הדורות הרצופה של אבותיה ופותחת בשלשלת דורות חדשה בארץ החדשה הישנה מתוך הכרה ברורה ומובחנת, מתוך רצון ובחירה. היא בורחת מבית הוריה אל הקיבוץ, כדי להגשים שם הלכה למעשה את האידיאל הציוני החלוצי ההתיישבותי (עמ' 209), שמתגלה ברומן כקוטב החיובי הנכון של הגאולה הלאומית, בניגוד לקוטב השלילי הכוזב של גאולה משיחית מיסטית, אוטופית ומשלה לחלוטין, של סבה. היא מעצבת מציאות היסטורית חדשה, אידיאלית אליבא דהזז, בייצגה ברומן את הנציג החדש של עם ישראל סבא, את דמותה של בת ציון, הצעירה החדשה והמתחדשת, וברור שהוא רואה בה את הפרי הטוב והמבטיח ביותר שגמל באילנו של העם היהודי לאחר שנאחז בקרקע מולדתו מחדש 21 . שמה של רומיה (רום-יה?), תיאורה ומעשיה מעידים עד כמה משוך לבו של המחבר אחריה ומה רבה אהדתו לה: "נערה בת שש-עשרה. דקה, שחרחורת וזיותנית, פניה נאות כצורת קמיע, עיניה __ _ מזוגות אש כעיני סוסה צעירה ומבטן עז ורדוף; שערותיה שחורות __ _ ושפתיה __ _ מפורשות נאה __ _ ורוח חמה שורה עליהן __ _ לא היתה היא נערה של יופי __ _ אלא __ _ דומה כמין תולדת של חורב ושממה, __ _ ועושה פנים של בראשית לעולם. כביכול __ _ עדין העולם בילדותו הוא עומד בשחר אורו. __ _ מטבע ברייתה היתה היא צחקנית ובעלת שמחה, ועינה טובה, __ _ ונוחה ליהנות מכל דבר של הנאה __ _ חדות-חיים עזה ויתירה __ _ והיתה מטלטלת מעשים של בדיחות וקלות-ראש וקולה הולך __ _ בזמר מסוף הרחוב ועד סופו. אולם __ _ מכל העמל שעמלה ומכל העוני והצער שראתה, __ _ נשברה מפרקתה, והיתה מהלכת מדוכדכת וקודרת __ _ וכיום המעונן" (54). |
|
קשר רופף או שלילי ביותר. אולם לגבי מטרתו האידיאית הסמלית והאליגוריסטית של הרומן די בכך, ששלושתם מתקשרים בנקודת החיבור האחת, שהיא הציר המרכזי האמיתי של הרומן, ציר המרחב - המקום רב המשמעות לגבי הכל - ירושלים. |
|
|
|
המחבר חייב להעניק קונקרטיזציה ניכרת למרחב ולחלל הנופי של העיר, והוא חייב ליצור אטמוספירה משכנעת של המקום, מבחינת האביזרים החומריים הקונקרטיים, שעליהם הוא בונה את עולמו הרוחני של גיבורו. ועל אף שירושלים היא למעשה גיבורת הרומן, תמונות העיר רופפות ומטושטשות ביותר. לדוגמה, אחת ממסגרות ההתרחשות החשובות ביותר ברומן, היא תחומה של העיר העתיקה וסביבת הכותל המערבי, המשמשים כבמה לעלילה האחרונה, הטרגית, של סיום דרמת חייו האבסורדית של מרי סעיד. בדיקת הטקסט מעלה, כי רישומו הקונקרטי של המקום ברומן הוא מזערי ביותר. וכך מסופר הדבר: "לימים נשמע הדבר בין הבריות: נמצא מרי סעיד בעיר העתיקה", בהינף קצר זה של שתי מלים בלבד המציינות את שם המקום שותל המחבר את גיבורו לקראת ביצוע הסצינה החשובה ביותר ברומן. אין כאן תיאורי לוואי פלסטיים, מעצבים, מדגישים או מעצימים, שהיינו סבורים כי הם הכרחיים במקרה כזה. אחר כך נוספים טיפין טיפין אי אילו רישומי רקע ותווי היכר: "... בהיסח הדעת ובא ופירסם הדבר ברבים. --- מה אני אבשר לכם, --- קפץ לתוך השכונה ברעש ובעסק גדול --- מרי סעיד --- הנה אני מצאתי אותו בכותל המערבי!... יושב בין העניים הפושטים ידם לצדקה! 22 (אלמנט מאפיין של המקום)... הוא צעק עלי וקרא שאתן לו צדקה. ... כשאני נתתי לו החצי גרוש צדקה, והנה כל העניים ששמה נמצאים על ידו התנפלו עלי כמו ארבה (תוספת חיות פלסטית)... לא ידעתי איך נמלטתי וברחתי מתחת ידיהם כל עוד רוחי בי" (321-320). כך מסתכם כמעט כל התיאור של במת ההתרחשות האחרונה בחיי גיבור הרומן. אחר כך יתוספו עוד אי אלו פרטים (כאשר באה שמה אשתו של מרי סעיד ו"הטמינה פניה בין האבנים" (332). תוספת חשובה לקונקרטיזציה ולהמחשה של תבנית המקום מבחינה טופוגרפית מוסיף המחבר, כאשר הוא מביא שמה את מרי אלפקעה לחפש אחר ידידו התמהוני החולה: "לאחר שנתיגע ועלה במעלות וירד במורדות ותעה בסמטאות, הגיע לאותה חורבה של בית-כנסת, שהיה מר סעיד מתאכסן בה. שם, בעזרה, מצא אותו כשהוא שוכב נוחר מתוך השינה על-גבי תל של שקים ובלאות. על ידו ישבה אשתו כפופה וצרורה כמין חבילה של סמרטוטים וראשה כבוש בין ברכיה... הוא חולה (ספרה למרי אלפקעה) --- מזמן שנכנס לזו החורבה כל מיני יסורים באים עליו מרוב הקור והרוח". (רמז לטיבו העלוב של המקום, 341-340). מפליא הדבר, שלמעשה אין צורך ביותר מתיאור מועט זה. די לו לקורא שהוא עוקב אחר ביצוע משימתו הגורלית של מרי סעיד (זו הפעולה הממשית והאמיתית הראשונה של הגיבור, ולכן גם הרת גורל כל כך), כיצד הוא זונח את ביתו ואת אורח חייו ואת הרגליו הישנים, כדי להיות כאחד מן העניים ומפושטי היד שממלאים את רחבת הכותל המערבי (שבזכותם יירש עם ישראל את העולם הבא... 329. רעיון דומה עולה גם במחזה בקץ הימים), וכדי שיקבל עליו ייסורין שימרקו את חטאיו ויתקינוהו לשעה הגדולה הממשמשת ובאה: "_ מי יודע מה עוד נשאר לי מיסורים לקבל... לא מכבסים אלא הסמרטוט המלוכלך __ _ שיכבסו אותי!... אין מכבסים אלא המלבוש החביב... אני עוד אחיה ואראה בנפלאות השם!" (341). |
|
והעלילתית, הפנימית והחיצונית, האליגוריסטית והריאליסטית - מרי סעיד היה חייב להגיע אל שלב הירידה הקיצונית בחייו, כדי שהקץ יהיה תוצאה הגיונית גם מצד אישיותו של הגיבור וגם מצד המשמעות האליגורית שהוא נושא - 'היושבת בגנים' (כנסת ישראל, ירושלים). היה עליו לבוא למות סמוך לכותל המערבי, שריד בית המקדש, שהוא רמז לאפשרות התחייה הלאומית הדתית באחרית הימים. לשם השלמת סיטואציה סטירית מקברית זו די לו למחבר במאפיינים המעטים שהשתמש בהם. והנה, אף על פי שמיעט להשתמש באובייקטים ובאביזרים פלסטיים, לאפיין מקומות ולתאר חלל ונוף, אין לקורא הרגשה שהעיר מטשטשת וחומקת מתפיסתו, אלא להיפך - הוא חש בנוכחותה הממשית כל העת. באופן כזה מתגלה עד מהרה כי באישיותו של מרי סעיד קשורים בעיקר מקומות בעלי אופי של קדושה ושל פולחן דתי, כגון: בתי-כנסיות לרוב (43, 47) ובתי-מדרשות (40) וכן שרי לו שיימצא גם בבית זקנים ובבית משתה (לשם שמחת מצוה, 318). לעתים ניתן גם לפוגשו בסמטאות וברחובות השכונה (316), במגעו עם הבריות, או בדרכו לאחת מפעולותיו היומיומיות: "נטל עצמו והלך לבית-הכנסת לתפילה של שחרית __ _ פגע בקורדי אחד __ _ שכסת-הסבלים מונחת לו על גבו __ _ הלך מעליו בפנים זקופות ובפנים שמחות __ _ פגע במצחצח נעלים שיצא בכליו לעבודתו... הלך מעליו... פגע באורפלי בלאי שהיה מגביה קולו כנגד פתחי הבתים ומכריז כגזול וחמוס וקורא: "אלטע זאכען, אלטע ראק!"... הלך מעליו... פגע בזגג כשהוא טעון תיבתו על גבו וקורא בקולי-קולות": זג-ג, זג-ג!" __ _ כך היה מזמר והולך ומזמר והולך והיו בני-אדם עומדים __ _ מביטים אחריו ותוהים, עד שהגיע אל שער בית-הכנסת" (48-47, 49). באמצעות דיוקנותיהם של דיירי השכונה, האומנים ובעלי המלאכה למיניהם ולעדותיהם, יוצק הזז תנועה דינמית וחיים ביצירה ומוסיף נופך וגוון של איכות אופיינית משכנעת, המקנה ליצירה אווירה של אותנטיות והווי חיים שכונתי טיפוסי האופייני לירושלים. את מרי סעיד ניתן לפגוש לעתים קרובות גם בשווקים. הרבה שווקים נזכרים ברומן: 'סוק אלחטאב' (7), 'סוק אלבקר' (23), 'סוק אלזביב', 'סוק אלתבן' ו'סוק אלמבצאטה' (305, 304), וכן שוק 'מחנה יהודה' וסתם 'שוק' 23 . למרי סעיד משמשים שמות השווקים עילה לפירושים של רזי דרזים ושל כוונות עילאויות של רצון הבורא לגבי חייו שלו, ולגבי גורלו של העם היהודי בכללו, כגון החלום שהוא מספר למרי אלפקעה: "חלמתי והנה אני נמצא בסוק אלבקר. כאילו שיש לי חנות שמה תחת המסגד של עקיל, __ _ והנה אני רואה שמה ע__ _ם רב שאין לו מספר והם שרים ורוקדים __ _ אז ניגש אלי אדם אחד ונתן לי ביד שתי הסביכה האלו (שתי חתיכות זהב) __ _ ונעלם. נתעוררתי __ _ מה זה?... עד שנצנצה בי רוח של נבואה ופירשתי פירוש הסוד __ _ סביכה עולה בגימטריה תשעים ושבע, וסביכה שתי פעמים עם הכולל הקץ. ובכן רמז לקץ. מבשרים שכבר הגיע הקץ...". וכך הוא תולה כל מיני פירושים מוזרים בחלומותיו של מרי אלפקעה על 'השוק' 24 (ראה שם פתרון חלומו על 'הדגים' ועל 'התאנים' עמ' 22). וכן למשל פרשנותו באטימולוגית לשם 'סוק אלתבן' (שוק התבן) - "וזה סוק אלתבן פירושו: תבין..." (305). |
|
ממלאים המקומות הללו פונקציה של שיטוט מתוך בטלה ובילוי זמן, או מתוך היגררו אחרי מראות העין ואחרי תעתועי הלב החומד. ורק מקרה יחיד מביאו לשוק לעשות סחורה: "וכל דבר של חפץ שרואה תולה עינו עליו __ _ ושואל כסוחר בקי ורגיל: - זה בכמה? כך היה קופץ __ _ משמנים לסלתות, ומסלתות לתבלין, ומתבלין לפרה כחושה __ _ לעדר כבשים __ _ לתרנגולות __ _ לכלי נחושת, מכלי-נחושת לכלי-זכוכית, מכלי-זכוכית לאופנים, מאופנים לאוטומוביל ישן __ _ לתוף ולחצוצרה ולמצלתיים ולכלי-צמר... שוקל כל דבר מבחינת ערכו וטיב סחרו, ואינו יכול להחליט בלבו מה יבחר" (130, 131). מקומות כגון 'בתי קפה' (336) ו'בתי מרזח', ו'בית יין' (202, 71) ניתן למצוא ברומן רק בהקשר לדמותו הנקלה של ציון ולאורח חייו הקלוקל, שכל הליכותיו ושיטוטיו ברחובות העיר יוסיפו לדיוקנו השלילי את התווים הכעורים של איש מהלך בטל וחמדן, בעל תאוות והרהורי חטא וזימה (171, 170). |
|
וביקורת, תשמש השכונה במת חיים ובית ספר ללימוד ולצבירת ניסיון חיים. לכן רוב קטעי התיאור של ההווי השכונתי האופייני יועלו ברומן בהקשר לדיוקנה של רומיה. כך הקטע המצייר את השכונה 'בשבת לאחר סעודה' בחיבה ובאירוניה גם יחד: "היו נערות עומדות חבורות בתוך הרחוב, מפורכסות ומקושטות בפיז'אמות של צבעונין ובשמלות-בוקר ארוכות, --- וכמיני נשים איסטניסטיות בעלות גדולה ובעלות עושר. היו הן מסיחות אלו עם אלו בעסקי שמלות ותכשיטים, בעסקי בחורים ונשים ודברים שבינו לבינה ופורצות מפעם לפעם בצחוק של הנאה וקלות-ראש. רומיה שתלה עצמה מנערה לחברתה ונתנה עינה באותם כלים נאים שחידשו להן... היא כל עצמה לא היתה לה פיז'אמה ולא שמלת-בוקר להתנאות בה" מדגיש שם המחבר, ומעצים את אי-השוויון שבין עשירים לעניים, ואפילו בין עניים לבין עניים יותר... (118, 124). |
|
על המקום, והמקום מצדו מקבל את משמעותו ואת נוכחותו המובנת והמוצדקת ביצירה רק מכוח ההשלכה האנושית עליו. זהו שילוב אורגני בין נפשיות האדם לנפש המקום. 25 |
|
|
|
|
|
הגויים וכל הממלכות" 27 . ואמנם, עיר הנצח המקודשת הזו, שימשה מאז ומתמיד אבן שואבת לכל המאמינים בני שלוש האמונות המערביות העיקריות - היהדות, הנצרות והאסלאם, והכל נמשכו ונמשכים אליה ולאורה כמו שנאמר במקום אחר: "עתידה ירושלים להעשות פנס לכל אומות העולם והן הולכות לאורו" 28 . אבל יותר מכל עם ועדה ולאום אחר, נקדשה ויקרה העיר הזו, לבניה הראשונים - היהודים, שגלו ממנה באונס. במאת השנים האחרונות החלו להתגשם התפילות, התקוות והנבואות, ושיבת ציון החלה להתנחשל ולגבור ולגאות; והעיר קלטה וקיבצה אל חיקה את כל בניה הבאים מבין שבעים אומות וגויים. גם את המאמינים בני האמונות והדתות האחרות קלטה העיר בעין טובה, והכל באו והסתופפו יחדיו בחצרותיה ובחוצותיה. מראה של עיר זו, על אוכלוסייתה ההטרוגנית המגוונת והמוזרה, על הערב רב האנושי הרב לאומי המסתופף בחוצותיה, הוא המראה אשר נגלה לו מסתמא, לסופר הירושלמי דוד שחר, שנולד בעיר זו בעשור השלישי של המאה. ובהתהלכו בחוצות עירו, קלט הסופר בחושיו הערים ובעיניו הסקרניות של אמן חד מבט ומעמיק הבט את שפעתם של הצורות, של הצבעים ושל המראות אשר בעיר, ועמם יחד את המגוון האנושי הקוסמופוליטי של עיר לאומים רבים. בכוח שכנוע רב ובמדה רבה של אותנטיות ושל אמינות הוא מתאר ומצייר בהמחשה מפליאה את הפסטיבל האנושי הלז, המורכב ממאמינים ומחילונים כאחד המשתייכים למגוון של זרמים רוחניים ושל אמונות ודתות, והמייצגים מגוון של שכבות חברתיות ועדתיות, של עיסוקים ושל מקצועות - כולם בני העיר, וכולם ביחד "כעיר שחוברה לה יחדיו" 29 . המון אדם חי ותוסס ממלא את סיפורי ירושלים של שחר ומשמש בידי האומן אמצעי ספרותי ריאליסטי ראשון במעלה, בבואו לעצב ולהמחיש את דיוקנה הפיסי - המוחשי והפלסטי - של העיר, את הדינמיות ואת החיוניות העצומה שבה, וגם את דיוקנה הרוחני הערטילאי, החמקמק והמופלא, על להט האמונה והנבואה, המיסטיקה והחלומיות המרחפים בחללה. דומתני שאף סופר עברי מן הסופרים שקדמו לשחר, שהתמודד עם עיצוב הריאליה של ירושלים, לא הצליח כמוהו לעצב ולהמחיש את טוטליות החיים של העיר באמצעות האלמנט האנושי בדקות, בחדות ובעמקות, בחושניות כה עזה ובאמינות כה רבה, כדוד שחר. הוא מתאר ומעצב דמויות טיפוסיות מתקופת האימפריה העותומנית, מתקופת המנדט הבריטי, מתקופת המחתרות וטרום המדינה וגם מתקופת העצמאות שלאחריה. חדירותו אל עולמם האישי המיוחד של בני הלאומים ובני הדתות הזרות מפליאה לא מעט, ויש לו שליטה מלאה ב"מכמני הנפש והחיים הנסתרים של גיבוריו" אלה. 30 |
|
רמות ודרגות היררכיות 31 המבטאות את הזיקות הערכיות של המחבר כלפיהן. הדרגה העליונה היא דרגתו של הגיבור המרכזי ביצירה, שפורסטר מכנהו 'דמות עגולה', או בדימויו החביב - 'עץ בודד בשטח' 32 . זוהי דמות תלת ממדית מציאותית לגמרי 'מכל זווית ראיה' שהיא (שם, שם). שחר מעמיק לחדור אל נבכי הנפש של גיבוריו ולחשוף את מלוא עולמתם, כך שנדמה לקורא כי יוכל לזהותם. לדברי לוקאץ', סגולותיהם המיוחדות של גיבורים מסוג זה הן מודעותם העצמית הגבוהה ורמת הרעיונות האידיאיים שהם מגלמים, המעלה אותם מהמקרי והפרטי לאוניברסלי הכללי, מבלי שיאבדו את האישי הייחודי שלהם. הדרגה הנמוכה יותר היא זו של הגיבורים המשניים, שלוקאץ' מכנה אותם 'דמויות צדדיות' (שם 18), ופורסטר מכנה אותם 'דמויות שטוחות'. או כפי שניתן לכנותן 'דמויות דו ממדיות'. על פי רוב, דמויות אלו "בצורתן הטהורה ביותר הן נוצרות מסביב לאידיאה או למהות אחת ויחידה" כדברי פורסטר (שם 56), ולפיכך "קל לזהותן כל אימת שהן מופיעות", כי כמעט שאינן משתנות במהלך הסיפור (בניגוד לגיבור המרכזי האמיתי, שחלים בו שינויים מהותיים במהלך העלילה), ואין הסופר טורח לחדור אל מסתרי נפשן. מבחינה אומנותית פורמלית הדמויות הללו מקבילות לגיבור הראשי או משלימות או נוגדות אותו וכך מבליטות את דיוקנו של הגיבור. 33 |
|
הדמויות הללו היא לצבוע ולהעשיר את המציאות האנושית בעיר, להגביר את אשליית הריאליה ואת תחושת טוטליות החיים שלה, ולהמחיש את ה- 'Local colour' האופייני לעיר. לפיכך אין המחבר מתעניין באישיותן כלל ועיקר. הוא מעצב אותן בעיקר מבחינה ויזואלית חיצונית, בהופעתן או בתנועתן בשטח, ללא המחשת ממד של עומק נפשי או רוחני. הדמויות החד ממדיות משמשות בעיקר כאלמנט תפאורני 'הצובע' את הנוף הדומם של העיר ועושהו לנתח חי של מציאות ריאלית קונקרטית או 'לגזרת חיים אנושית' תוססת, כמו - קבוצות השבאב הנוהרות לפנות ערב מן העיר העתיקה אל מרכזיה של העיר העברית וצובעים את הרחובות בהמולה זרה; או המון החולים הערבים הצובא פתח מרפאת העיניים של ד"ר לנדאו - 'טיכו' ותורם תרומה חשובה ל- 'Local colour' של אותם ימים בעיר הדו לאומית, המעורבת; וכך גם צבא הסטטיסטים הערבי הרוחש ברחבת שער שכם או בשער יפו - כולם באים לצבוע את האטמוספירה האנושית המיוחדת בעיר 34 . פונקציה זהה יש גם לציבור של סטטיסטים יהודים, כמו ההמון היהודי המגוון הנאסף מכל שכונותיה ופרווריה הצפוניים של העיר לתחרות הכדורגל בשבת; וכיוצא בזה מגוון הטיפוסים המעצבים היטב את המגזר האנושי המיוחד של שכונת הבוכרים. כך גם תמונת המון האנשים הממלא את רחובותיה המרכזיים של העיר בשעות הערב הסואנות של טרם עוצר, בסיפור בערב; או קבוצת הסטודנטים ההיפים, הרובצים על משטחי הדשא בקמפוס של האוניברסיטה העברית. |
|
חושני צבעוני ושל אותנטיות: "ד"ר ויינשטוק, רופא השכונה__ _ נטל את הילד בידיו ועלה יחד אתו לכרכרה רתומה לשני סוסים שחורים. מושב העגלה היה מרופד ומכוסה בבד פלוסין ירוק. העגלון הערבי, בעל התרבוש האדום, משך במושכות ונפנף בשוטו ושני הסוסים פתחו בדהירה קלה" (על הצללים והצלם, 12). בשפמו של האפיפיור, שנכתב שנים רבות לאחר מכן, מופיעה שוב אותה דמות סטריאוטיפית, צבעונית וחושנית יותר: "אותו עגלון שמן בתרבוש שלראשו ובאבנטו הרחב __ _ מטפס על דוכן כירכרתו השחורה-מבהיקה ומרופדת אדום מבפנים, כדי להסיע את האדונים החשובים, מניף את שוטו באוויר ומושך במושכות סוסיו השניים, החומים" (שם 80) 35 . דומה עד מאד, מבחינה אומנותית ומבחינה פונקציונלית צבעונית, היא דמותו הציורית של מוכר מי-התמד - תמר הינדי שבאותו סיפור: "מוכר מי-התמיד, ה"תמר הינדי", בכיפתו הצבעונית המחודדת ובחבית נחושת הקלל הקשורה לבטנו וזוקפת צווארה המצודד כברבור מתנשא. __ _ ומדי פעם בפעם __ _ היה מכריז בקול מתכתי הבוקע מתוך החבית עצמה: "תמר-הינדי, תמר-הינדי" __ _ הוא מזג (לנזירה) כוס מי-תמד חום ריחני, חומר מבעבע ומקציף" (שם עמ' 80). פונקציה דומה, אף כי פחות מקורית ורעננה, יש לדמותו של מוכר הארטיק היהודי, בירח הדבש וכן לקבוצת הילדים מוכרי העיתונים בערב קיץ, שתיאורם שגרתי וסכימתי לחלוטין: "זאטוטים התרוצצו בין רגליהם של עוברים ושבים וקראו במלוא קולם: 'עיתון ערב' " (עמ' 79). כך גם דמותם של נגן הרחוב - עולה חדש, בעל זקן ופיאות, או פקיד הקבלה ואיש הדלפק, המלצרים והשוערים ויתר העובדים במלון הנשיאים, עיצוב דמויות המורים בבתי הספר העממיים בשני סיפורי הילדות המובהקים, עיר הצללים ושיעור ראשון וכך דמותו של המורה לגיאוגרפיה דוקטור צבי שדה המובא כנציג טיפוסי של המורים בסמינר או בגימנסיה. |
|
הלבושות שחורים בברדסים הלבנים הגדולים המשולשים לראשיהן יוצאות ונכנסות בשער מנזרן בצעדים גאים וחפוזים __ _ הן ממהרות תמיד" (שם עמ' 80). אנושית ותוססת וחמה' יותר מתוארת שם הנזירה הישישה, העומדת לשתות מן התמר הינדי; אנושית ופרסונלית לא פחות, היא דמותה של "הנזירה האנגלית הצעירה יפת העיניים" מרי-אן, המשמשת כאחות בבית החולים המסיונרי האנגלי אשר ברחוב הנביאים, ואשר גבריאל לוריא בחוצפה חיננית עוגב עליה וגורם לכך ש"אודם קל פרח ריפרף בלחייה, וידיה השתיים נשתלבו-נצטלבו על לוח-ליבה בבהלת פתיעה" (שם 84). הדמויות הזרות הללו של נזירות נוצריות מוסיפות את הנופך המיוחד של קוסמופוליטיות ורב לאומיות לעיר. |
|
בהיכל (עמ' 26, 27), ולעיצובם של קהל נתיניו והצופים והאחרים הנוטלים חלק בפתיחה של הרומן (הכמרים החבשים, השוטרים הבריטים, הקהל היהודי). יקצר המצע מלהביא את התיאור המפורט והמדוקדק של כל הדמויות הללו. אביא להלן קטע קצר מציורו המלוטש של הקיסר החבשי, לבוש מדים של גנראל אנגלי: "נתגלה עלי מלך חבש לראשונה __ _ במדי גניראל אנגלי__ _ על סמלי כתפותיהם וחגורת העור הנמשכת אלכסונית מן הכתף לחגורת המותניים, ושתי שורות המידאליות על החזה, ועיטורי מצחת-הכובע, דבר לא נעדר __ _ מתוך לבושו של זה הגיח צוואר כעין השיש השחור הממורק שבוהקו לבן אפרפר, וכיוצא בו כפות הידיים המשתלשלות מתוך השרוולים. הגוף הזקוף, הדק, הגמיש והשרירי שעלה בחן של זריזות במדרגות __ _ לרגע אחד __ _ ראיתי את פרופיל פניו שבצל מצח-כובע הגינראלים והנה הוא מעוטר זקן קצר ומחודד ושער ראשו שופע ומבצבץ בעורפו" (שם, שם). בדומה לקיסר, מתוארים שם גם שנים מנתיניו, 'שני פרחי הנזירות' הקופטיים בדימויים מקוריים מעניינים, ובדייקנות ריאליסטית כאחד: "מתנשאים כשני צווארי ג'יראפות שחורות __ _ שני צעירוני-נזירים חבשים בגלילי-מצנפותיהם ככותרות לבד לראשיהם. __ _ קולותיהם הדקים ריחפו באוויר __ _ מתחת למצנפותיהם היו ראשיהם, כפי הנראה, מגולחים כליל, כמו כן היו הצדעים והעורף שעיעים ומבריקים כחלקת עור פניהם המלוטש כשיש שחור" (שם 79). |
|
ויש לשייכם לאחד משלושת סוגי העיצוב, ובעיקר לתלת ממדי ולדו ממדי. כך השופט בנטון, המפקח ויליאם ג'יימס גורדון ואחרים. דמויות המשנה, 'השטוחות', משמשות ביצירה בעיקר לשם עימות, אנטגוניזם וקונטרפונקט לגיבורים הראשיים. כלומר, הן מעין צללי רקע לציור הדמות העגולה ועל ידי כך מעצימות ומבליטות אותה. באמצעותן הוא מבטא רעיון אידיאי כלשהו, או שהוא מייחס להן משמעות חברתית או ייצוגית מסוימת. דמויות מסוג זה הן למשל: דמותו של הקצב ההונגרי בירח הדבש, שתוך כדי איפיונו הוא תורם תרומה משמעותית מכוונת לאקטואליה הריאליסטית של 'ימי הצנע', בתקופת ראשית המדינה, עת שהקיצוב בפנקסי מזון, הפך את אישיותו של הקצב לאישיות רבת יוקרה, שהכול רוצים בחסדיה... (ראה שם עמ' 134). דומה שהמחבר נהנה בעצמו מתיאור הדמות החלקלקת ונמשך והולך אחרי ציורו, ובתוך כך, הדמות נעשית בשר ודמית יותר ויותר. דמות טיפוסית אחרת, שהמחבר טורח בעיצובה המיוחד, היא דמותו של אבי המספר הגיבור בשיעור ראשון, דמות אופיינית של חייל יהודי (ירושלמי), שהתגייס בזמנו לגדוד העברי, והוא מתאמץ לחקות את קציניו הבריטיים בהליכותיהם ובהופעתם האופיינית 36 . הוא מצויר בשמינית של הומור לגלגני: "ניצב הוא זקוף בקרסוליות ובמכנסיים קצרים כתלבושת החיילים האנגלים באותם הימים, __ _ מחזיק בידו מין מקל קצר בצמוד אל בית שחיו, __ _ השפם הגזום במרובע ומבט-עיניו הנמרץ". |
|
|
|
המדגיש את התו האנושי הייחודי שבכל אחת מהן ומעניק להן חיות ועצמה, כל אלה הן חוליות בודדות בלבד, אבני פסיפס ססגוניות בפנורמה האנושית העשירה הממלאה את העיר הזו. כל אחת מהדמויות מבליטה וממחישה תופעה חברתית תרבותית או אידיאית, או מוסיפה קו וצבע לדיוקנה האנושי, החברתי הרוחני והתרבותי של העיר ירושלים. בדמויות מהסוג הראשון, אלה הגיבורים העגולים, המחבר טורח עד מאד בעיצוב עולמם הפנימי, באשר הם באי כוחו ומייצגיו הישירים ביצירה. גם דמויות אלו מהוות בסופו של דבר מגוון של ישויות חיות הצובעות ומוסיפות ניואנסים אנושיים חדשים למגוון האנושי הממלא את חוצות העיר. ההבדל בין הגיבורים השטוחים יותר לבין הגיבורים העגולים של שחר - כגון: גבריאל לוריא, וגברת ג'נטילה לוריא, והסבתא של המספר בשיעור ראשון, והדודה סטלה בירח הדבש ואחרים - בא לידי ביטוי גם בתיאורם החיצוני, והוא בעיקרו הבדל כמותי. לעומת זאת, מבחינת עיצוב אישיותם ההבדל הוא כמובן איכותי. ומאחר שביצירותיו המאוחרות נדלק שחר והולך שבי אחרי עט היוצר שלו, ונהנה עד מאד מהעשרת תווי דיוקנן של הדמויות שלו בפרטי פרטים ובניואנסים דקים לרוב, בלתי אפשרי להביא כאן קטעי תיאור מתמשכים אלה, שכן עיצובו של דיוקן אחד בלבד, כגון: גבריאל לוריא, משתרע על עמודים רבים. |
|
הפרסונלי המופנם. והשניות המאפיינת אותם ואת קיומם מתבטאת גם בהופעתם. בדרך כלל, אין זהות והתאמה בין הופעתם ומעשיהם לבין הכוונות, התשוקות והמשאלות הכמוסות בלבם. כך מעוצבת למשל, דמותו של הרוקח המסיונר ז'אק בסיפור מעשה ברוקח ובגאולת העולם, וכן דמותו הארכנית דווקא של 'האלוהים הקטן' (ראה שם עמ' 53), וגם דמותו הציפורית של הדוד קלמן (שם 47), וכיוצא בו, דמותו המסכנה והמכוערת של סרוליק שושן (מסע), שהיא בניגוד קוטבי לאישיותו היפה והעדינה (בעיני המספר, על כל פנים). ובדומה לזה, בולטת הקוטביות שבין הופעתה הדלה, העלובה והמגוחכת של דודתו אלקה, לבין אישותיה המופלאה, שהיא יפת נפש לעילא ואומנית בחסד עליון; ועוד כיוצא באלה. על דמויות הגיבורים המרכזיים האופייניים הללו של שחר ניתן עוד לומר, כי מבחינת עיצוב אישיותם המופנמת, הם מייצגים ומשקפים את תפיסת עולמו הסובייקטיבית של המחבר, ולפיכך הם בעצם באי כוחו המהימנים ביצירה, ועל פי רוב הוא מזדהה עמם ללא עוררין. את קבוצת הגיבורים הזו מלכדות למעשה מעין אחוות סתרים והזדהות סמויה, המעידה על קרבת לבבות מקסימלית. ביום הרוזנת מסביר המספר טיבה של קרבה זו בהקשר לגיבורתו שושי רבן כך: "מעל ומעבר לקרינתה הנלבבת - אשר לה נעניתי מיניה וביה - זו קירבת הלבבות המיידית והטבעית המתעוררת לגבי אדם ברגע שמסתבר שבניגוד גמור לכל מה שניתן היה לצפות על פי הסימנים החיצוניים הריהו לא רק בעל טעם דומה לשלנו, אלא מתרגש בדיוק מאותו מלחין המדבר אל לבנו ומעדיף דווקא את הקונצרט לכינור האהוב עלינו יותר מכל - נשתקפה מנעימת קולה ומן המיצמוץ שבעיניה מן אחוות-סתרים של חבר לאגודה חשאית או כיתה דתית שנועדה להמתיק סוד בנפלאות הכוהן הגדול" (שם 162). |
|
בלתי מודעת, המלכדת את גיבורי הקבוצה הזו של גיבורי שחר - היא אותה הזדהות הרוח, זהות הרגש והטעם, אותה הבנה עמוקה מתוך אינטואיציה טבעית, להבחין בערכים ובמהויות שבמציאות על פי איכותם ועל פי ערכם האמיתי. זו יכולתם לחוש ולדעת את רזי המטפיסי בעולם (כמחבר עצמו) וזו נהייתם המתמדת אחר העלום מן העין, 'הנסתר מעבר לזה'. נטיות לב וכשרים נפשיים בלתי רגילים אלה הם העושים את החבורה הזו לאגודת סתרים כביכול, והם גם קובעים את התנהגותם ואת יחסם לסובב אותם ואת יחסם לסולם הערכים הנורמטיבי הקפוא התפל לגבי דידם, שהרי הם רואים את האור! והם יודעים כי האמת היא תמיד אחרת מזו הנראית לעין. מה שנראה לעין הוא רק קליפה חיצונית, תפלה וריקה מתוכן, קליפה מזויפת ומטעה, כמו הופעתם החיצונית שלהם עצמם. התוכן האמיתי הנסתר הוא בתוך הנפשות הללו פנימה. הערך האמיתי של הדברים הוא מה שהן עצמן מאצילות מתוך נשמתן על העולם החיצוני ועל הזולת. לפיכך מקונן המספר ביום הרוזנת על התפלות ועל הדכדוך התוקפים אותו עקב ההכרח של "היציאה החוצה אל מציאות היום הזה", מתוך חלומותיו היפים (שם 58), שרק בהם טמונה לגבי דידו האמת המוחלטת שבכוחה להעניק לחייו טעם וחדווה כדבריו: "העליצות שבחלום הנובעת מן הוודאות שבחלום שאוריתה (גיבורתו האהובה) שפרחה מתוך גופה גרה עכשיו בגוף אחר --- ואני יוצא לחפש אותה בביתה החדש --- והאמנם חזרה להתלבש בגוף חדש? בין כך ובין כך עלי לחפשה בתוכי ולהסתפק בזכרונותי ובמחשבותי ובדמיונותי ובהרהורי ובחלומותי" (שם 55). |
|
ברית טבעית עמוקה, אולי מעין אותה אחוות סתרים הנזכרת לעיל; שהרי גם ירושלים בגוף החומר שלה - באבניה ובסלעיה, בביתה ובאתריה, בשדותיה וברחובותיה ובחומותיה, בשכונותיה ובבתי קברותיה - בקליפתה החיצונית של העיר, אינה אלא היסוד החולף, ואילו מהותה והוויתה הרוחנית הנצחית מוצנעת ועלומה מן העין, ורק מי שנחן בנפש מיוחדת, בחוש אינטואיציה מושלם 37 ובעין רואה - מסוגל לחוש בה, לראותה ולדעתה. זוהי לדידו של שחר ירושלים האמיתית - 'ירושלים של מעלה' 38 , ירושלים הנצחית והאלוהית. |
|
|