 |
| |
על ספרו של רוני סומק ברדלס של חרסינה
דורית זילברמן
מעריב, ספרות סופרים ספרים, 19.5.1989 יד באייר תשמ"ט
הדבר החשוב ביותר שקרה לרוני סומק בספרו החמישי היא הנכונות להתמודד עם חומרים קשים. "אחרי שמת / מצאתי בארנקו את תמונת אמי / ואת תפילת הדרך לצנחן שהבאתי לו / פעם מן הצבא. / עצבות כזאת, פרוצה מפתח המטוס שלא ינחת אף פעם, / הרוח הקרה / ועיני אמי הנפרשות כחופת מצנח." ("חופת מצנח"). בספר "אספלט" (84), סומנה ההתחלה. סנונית ראשונה הוא השיר: "פוטורצח". שם הוא מזכיר את אביו שבא מן הפרת והחידקל. הוא מזכיר את גיל שלוש בבת ים, וקיץ בכפר הירוק. הוא העז לגעת בחמרים אוטוביוגרפיים רק בצילום מהיר, בתהליך אוטומטי, ללא מגע יד הצלם. עכשיו הוא מדבר על מות אביו, על העצבות הפרוצה ללא גבולות, ועל אמו המרככת לו את הנפילה לצניחה. כשמדובר במשורר שמוכן לשתף את קוראיו רק במיתוסים שהוא תופר לו, כדי להלביש את המציאות בגדי מלכות, שיר כמו "קו העוני" (89) הוא הליכה בצעד גדול אל עבר הקורא: "…הייתי ילד, בבית שקראו לו צריף, / בשכונה שאמרו עליה מעברה / הקו היחיד שראיתי היה קו האופק ומתחתיו הכל נראה / עוני." (וכך גם השירים "לוסי", "אנטיפטרוס. שיר מבצר", "ארספואטיקה או ההבדל בין כדורסל לטניס שולחן" ו"בעלה פלט: בוכנוולד" בספר שלפנינו).
שטח פרטי
מרגע שהחליט לכסות גם את השטחים האלה, ההסתכלות שלו על זונות ועבריינים איננה עוד הסתכלות של סוציולוג או של מדריך חבורות רחוב. כיסוי השטח הפרטי הוא הגיבוי לעולם הזה שסומק נגע בו כבר ב"סולו עראק". מהתחלה שיריו לא נתפסו בעיני כשירי תוכחה חברתיים. להיפך - בריונים, שתיינים, מקועקעים הם גיבורי המיתוסים שלו, המיתוסים הישראליים (בצד ג'יימס דין וקאובוייס אחרים כחומרי מיתוס השאובים מן הצלולויד). הוא מעריץ אותם כמי שחיים בתוך החיים עצמם ואינם זקוקים למיתולוגיות צבעוניות. הוא מתאר אותם כמו ילד שכל פורים מתחפש פעם לקאובוי פעם לעבריין.
גם בתיאור הנופים חל שינוי. תיאורי הנוף הרומנטיים של ארץ ישראל פחתו לאין שיעור. האירוניה כילתה גם כאן את כושר ההיסחפות: "ציפור ממטע האבוקדו בקצה מושב מצליח", ובהמשכו של מה שנדמה כשיר לטבע: "בתפאורה נחוץ גם טרקטור, כלב ערבי או / מכסה פחית שימורים מנוקד חלודה. / אבל למה לגנוב את ההצגה / מציפור האמלטית כזאת." (ציפור ממטע האבוקדו"). שירים אחרים בהם נזכרים מקומות ישראליים כמו גבעתיים או בסיס צבאי בבאר אורה, משמשים אך ורק נקודת מוצא לחומרים אחרים. בשיר אחר נזכר רחוב אבן גבירול, וגם לו מטרה אחרת, זאת לאחר שירי תל אביב רבים בספריו הקודמים. מה שמעניין את רוני סומק עכשיו בישראל, בנופים הללו, הוא הקשר שבין הארץ ותושביה להווי ולקיום הערבי בה: "אני שומע אותה בפיאט של מוחמד / בצהרי רחוב אבן גבירול. / זמרת לבנונית שרה במכונית איטלקית / של משורר ערבי מבקעה אל גרביה / ברחוב על שמו של משורר עברי שחי בספרד." ("יסמין. שיר על ניר זכוכית") ובשיר המתאר את הטבח בבסיס של באר אורה: "מי זו ששרה, ניסיתי, אום כולת'ום? / הוא נענע בראשו. / מצדו יכולתי לשדוד את המטבח כולו." ("סמרטוט רקום. שיר על אום כולת'ום"). ארץ ישראל מתמעטת כאן ושער נפרד מוקדש לנופים זרים, המעיד על היפתחות למרחבים אחרים.
דמות האישה
בתיאור דמות האישה ודמות האהבה עבר רוני סומק מן הקוטב האנטי רומנטי לקוטב האירוני. עומד מן הצד, צוחק, מפוכח מן המיתוסים שהילכו עליו בלהט. מיתוסים נשיים כמו מרילין מונרו, בת הרים יפהפיה, היפנית שהיא "חרקירי של יופי" נעלמו. נשים שהיו ילדות, לוליטות ובתולות - התבגרו, והחיות חסרות ההגנה כמו האיילה, היונה והחתולה הפכו לנחש, לחיה עם כרבולת אש, לפראיות מהג'ונגל. "עכשיו מתחת לבטנה פרחים שחורים מתאבלים על בתוליה" מספרו הראשון "גולה" (76), הפכו ל"ג'ונגל הזה מתחת לבטנה" (89) בספר "ברדלס".
היחס אל האישה הוא תמיד חושני ובין שני המינים מתחולל תמיד מאבק. אלא שבמשך השנים התהפכו יחסי הכוחות: הזאב הטורף נלכד עתה במלכודות ציד שהיא מכינה לו. היא הופכת מחתולה סיאמית לנמרה מסוכנת, לילידה פראית. היא כוחנית, שחורה, שולחת אש ועשן באלה שמנסים לגעת בה ויש בה יסודות מוות בצד היסודות המפתים: "היא היתה כקופסת ממתקים שמוות הילך בה" ("ניבה"). הדימויים הללו, המבטאים את מהפך הכוחות חדרו בהדרגה אל השירים. בספר "סולו" (80) הן עוד נעות בין חתולות בית, חתולות רחוב וחתולות בר. ב"אספלט" (84) - כבר גור נמרים, צעדיה צעדי סכין החותכת את הרחוב.
היום, האני הגברי הוא ברדלס ער וזהיר והאני הנשי, המיני, הפראי, הוצא אל מחוץ לבית: "כמו ברדלס. שיר טבע" ואילו בתוך הבית "ברדלס חרסינה רובץ מולי בחדר. רגליו מקופלות אל תוך בטנו". הטורף התביית להיות פסל חרסינה בלתי מזיק, המשמש לקישוט, והרחקה נוספת מן הסכנה - רגליו מקופלות אל תוך בטנו, מסתירות את צפרניו.
רק כשהאישה נעשית שותפה, השיר הוא "שיר אושר": "אנחנו מונחים על העוגה / כמו בבית חתן כלה. / גם אם תבוא הסכין / ננסה להישאר באותה הפרוסה". ומכאן מתחיל תהליך התבייתות של הברדלס: האהבה שהיתה בספריו הקודמים "כלונה פרק חשוך מרפא" הפכה להיות תלויה על חוט כביסה, אצל זה "הלומד לאיית את המלה 'בית' / גם מבפנים". אבל האירוניה מעלה חיוכים בזוויות הפה שנגס ברומנטיקה. קודם היה כאב סביב האהבה. עכשיו "האהבה הושחלה כמו גומי לתחתונים: / מה שמחזיק אותה הוא / מה שלוחץ אותה". השדה הסמנטי מסמן שקט ביתי (חבלי כביסה, גומי לתחתונים), אולם אי אפשר להתעלם מההנמכה וההגחכה של האהבה. (אגב, דימוי האהבה כתחתונים על חבלי הכביסה, היה תלוי קודם בשיר של יהודה עמיחי). היופי של ההתייחסות הקיומית אל האהבה נובע מההשלמה: "ההתנגשות היחידה יכולה להיות בין העדינות של המילה 'קומבניזון' / לאקזוטיקה של המילה 'פיג'מה'. / הסדין, כמו תמיד, יסבול הכל." ("מיטה").
עבודת קולאז'
העבודות של רוני סומק הן עבודות קולאז': הוא לוקח חמרים מתחומים רחוקים זה מזה ומצמידם בפראות ביחד. אבל יש שיטה בפראות הזאת, כאשר שני התחומים חיים זה בצד זה, מפרים זה את זה וגם מותכים זה אל תוך זה. למשל השיר "כמו ברדלס. שיר טבע": "כמו ברדלס הוא חיכה לה. / רוצה לומר הג'ונגל הזה מתחת לבטנה. // הו לילה הנחפר בבית השחי כמלכודת ציד, / עיקול הכתף / ואור גחליליות הקרוי פטמות." אפשר היה "להפריד" את השדות הסמנטיים "גוף" ו"ג'ונגל": בטנה: מתחת לבטנה, בית שחי, הכתף והפטמות מזה, וברדלס, ג'ונגל, מלכודת ציד, עיקול ואור גחליליות מזה.
דרך עבודה זו היא חתימת ידו של סומק המתנוססת על כל ספריו.
לעתים התחום המוחשי גובר ומשתלט על שורות השיר, ואת התחום האחר, שנ
יתן לו רק אות הזינוק בתחילת השיר, הקורא שומר בזיכרון כרכיבי משמעות מרחפים. ב"אזיקים. שיר רחוב" - העובדת הסוציאלית מעירה לנער מן המוסד, שהעורב שצייר על נייר - יפה. העורב עובר מן הנייר אל ידו של הנער, ככתובת קעקע. ראש העורב נוטה לשמיים, ותנועת הבשר החיה של היד נותנת תחושה של מעוף אמיתי. אבל לא. הקעקוע דומה לעבודה על קיר במערה עתיקה, והעורב המעופף יכול להגיע רק עד תקרת חדר המעצר ולהיחבט בראשו. הלך כישרון הציור של הילד.
תחום הציור חודר באופן מילולי אל שירתו של רוני סומק. אלה חומרים שעובדים איתם בקולאז': סמרטוט רקום; נייר זכוכית והעתקת שמש. לסיכום: השיטה של שרשראות פיגורטיביות העשויות חוליות חוליות הניתנות לפירוק והרכבה, הם העזרים הטקטיים של רוני סומק להעברה ויזואלית, מוחשית, וצבעונית של חומרי השיר. לעתים דומה ששרשראות אלה הם הקישוט שהוא מקשט בהן את המציאות, כדי שאפשר יהיה לסבול אותה. כזה הוא השיר המקסים "דימונה בלוז".
לעתים הטכניקה הזאת יוצרת תחושה של רוויה ואף של עודף קישוטיות אצל הקורא, ולעתים תחושה של מגבלה; של חוסר יכולת להתמודד עם מה שמתחת לקישוט או לחילופין, עם מה שמעליו.
הומור
המעבר מן הקוטב הרומנטי בקצה האחד של הציר לקוטב האירוני בקצה השני, הוא מעבר אל המחודד ואל השנון אצל כל המשוררים, אבל צחוק אין בה בשירה העברית. ביאליק דרש משיר שתהיה בו תהום ויחד עם התהום שיהיה בשיר בכי או שחוק ("גילוי וכיסוי בלשון"). תהום ראיתי הרבה בשירה העברית. בכי קראתי הרבה. שחוק - רק גיחוכים בודדים. "הוא גנב ממטרה / כדי שהשוטרים יבואו ויחפשו אותו / מתחת למיטה ויראו לו / מה זה לגנוב ממטרה כשאין לך אפילו דשא בשבילה." ("אזיקים. שיר רחוב"); "סתו הוא פטנט צרפתי, / רשום על פניו של זה הנכנס לאטליז השכונתי / ואומר שאין לו שם לספר שכתב. // 'יש לך חצוצרות בספר?' שואל האטליזאי / 'לא' / 'יש לך תופים?' / 'לא' / 'אז קרא לו - ללא חצוצרות וללא תופים.'" ("סתו. סרט צרפתי").
כשסגרתי את הספר "ברדלס", הרגשתי שלא הייתי רוצה להיכנס לציונים והשוואות, סיווגים ומיפויים על פני מפת השירה והמשוררים. לא הייתי רוצה להיות משרטטת מפות, אלא לשוטט כתיירת, ברוח הדברים האימפרסיוניסטיים של אנטול פראנס, שאמר: "אני כותב את התרשמויותי מטיול בין מונומנטים."
|
|
