|
|
של איפוק ועידון בטקסט נרטיבי טעון רגשות |
|
|
|
רינה דודאי, מדריכה מחוזית בהוראת ספרות, בית הספר למדעים
ואמנויות בירושלים, העמותה למצוינות, בית הספר קציר, רחובות |
|
האדם להישאר דומם מול עצמת נוראיותה, אך, מאידך גיסא, גם במחוייבותו לגאול אותה מאילמותה. אחת משאלות המפתח היא כיצד ניתן לעצב אירוע נורא זה ביצירה אמנותית. האם יש להעמיד במרכז היצירה את האירועים כהוויתם עד כדי יצירת אשליה של ביטול המחיצות שבין הלשון המתארת והאירוע המתואר? או שמא יש להתרחק מן החוויה האותנטית ולהתרכז בעיצוב האומנותי, שיש בו כדי לגרום להתבוננות עמוקה? |
|
בחירת חומרי המציאות, כמו גם אמצעי העיצוב שבוחר אפלפלד בקפידה, מעידים על סגנונו הספרותי, כמי שמהלך בזהירות רבה על קו הגבול שבין החוויה לבין עיצובה האמנותי, או בלשונו של אפלפלד "לא די בצעקה, יש למצוא צורה לצעקה, שאם לא כן תישמע כטירוף, חמור יותר - כזיוף". סגנונו המיוחד של אפלפלד צוין כבר על-ידי מבקרים אחדים בשל הימנעותו מפתוס, ויכולתו לשמור על טון מאופק ומעודן על אף הנושא הטעון. ההסכמה האינטואיטיבית שבין המבקרים ובין קוראים מן השורה, מחייבת בדיקה יסודית של המנגנונים העומדים מאחורי הנחות אינטואיטיביות אלו. בהנחה, שעל הטקסט פועלים אילוצים האחראים להבלעתם ולהצפנתם של התכנים הטעונים אמוטיבית, והם הגורמים ליצירת רושם של איפוק, השאלה המרכזית היא: מה הם אותם אילוצים מרכזיים המשתתפים ביצירת אפקט זה? |
|
|
חומרי הטקסט ועם זאת לאי התקשורתם זה לזה. מצד אחד, הפערים וקיטוע רצף העניינים מאפשרים להבליע ולהצפין תכנים פתטיים, אך מצד שני, הם גורמים לעוררותו של הקורא, עוררות הנכפית עליו בשל הצורך לחלץ את הטקסט מאי הבהירות שבו. כך הופך הקורא למשתתף פעיל בבניית הטקסט המשוחזר. אילוץ זה יודגם להלן דרך שימוש בדאיקטים ובמבנים תחביריים. |
|
|
|
וזיהוי של אנשים, אובייקטים, אירועים ותהליכים, שדובר עליהם במהלך פעולת הדיבור. נקודת התצפית היא אגוצנטרית. הדאיקטים מסבים את תשומת לבו של הנמען לאיזור הזמני-מרחבי שבו ממוקם האובייקט, מנקודת המבט של הדובר, אך על הנמען לדעת שתשומת הלב אמורה להיות מוסבת אל האובייקט המסויים ולא אל מסגרת הרקע הזמנית-מרחבית שבו הוא מצוי. |
|
ואותנטיות, אך במקום להסב את תשומת הלב אל האובייקט, עומד בחזית האצבוע הרקע הזמני-מרחבי כמסגרת חלולה שהעיקר, האובייקט או האירוע, חסר בה. באופן כזה נעשה שימוש חלקי בלבד בתכונות הלשון הדאיקטית, דבר היוצר התנגשות בין ציפייה דרוכה לסוג מידע מסויים ומוחשי, מצד אחד, לבין חסימת מידע עיקרי על-ידי התייחסות אל מידע טפל שברקע או העלמתו בכלל, מצד שני. לדוגמה: "מינץ הרים את שתי ידיו ואמר: זהו זה, זהו זה". בדוגמה זו, הלקוחה מפרק א', עומד מינץ לבצע גזר דין בבלוך. לקורא לא ידוע מהו הדבר שעליו נקרא בלוך לתת את הדין, מהי החלטתו של מינץ באשר לאופי ביצוע גזר הדין ומהו אותו דבר שאליו נתכוון מינץ באומרו "זהו זה". השימוש בלשון הדאיקטית החלולה מאפשר להסתיר ולהצפין אירועים דרמטיים טעונים, העלולים ליצור את הרושם של הפתוס. עד לסופו של הפרק, ואף לסופו של הרומן, נחסמת בפני הקורא האינפורמציה החשובה והעיקרית, אף שנדמה שהיא כמעט בהישג עין: "מינץ לא נשתהה וביצע. מי יודע מה עשה, בלוך לא צווח. הבוקר חשף אותנו כחפרפרות". |
|
|
|
המשפטים זה לזה ברצף מעמיד קושי במובן זה, שהמשפטים אינם קולחים ואינם נובעים זה מזה. כל משפט עומד בבדידותו והוא מוקף חגורת אלם סביבו. |
|
||||||||||||||||||||
|
המסגרת המאחדת, הוא שיוצר את הרגשת הצמצום מזה ואת הפערים מזה. |
||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||
|
משפט יש נושא התייחסות שונה: "אין עוד סתיו. אין עוד ציפורים. יש רק פיח". בשל התחלפות הנושאים נוצר קיטוע אמיתי של הרצף. הצד השווה הנוצר בעקבות החזרות במשפטים הוא יחסית קטן מאוד. החזרות האנפוריות על פועל נגטיבי לא מוסיפות אינפורמציה ולא יוצרות בסיס משותף להשוואה בין הנושאים המתחלפים. הקיטוע פוגע בקוהרנטיות של הטקסט ומביא לטשטוש ולעמעום המשמעויות, שבהן מובלעים היסודות הטעונים. כך נאלץ הקורא להיות פעיל ומעורב ביישוב ובשחזור הפערים, כדי לחלץ את המשמעות המובלעת. |
||||||||||||||||||||
|
||||||||
|
את המעבר המיידי מן הקליטה אל ההמשגה ומשהה את תשומת הלב על תהליך הקליטה של המידע יותר מאשר על שלבי השיפוט וההערכה. מרכז הכובד הטקסטואלי מוסט מן התכנים אל ארגון חומרי הטקסט. הנושא הטעון שוב אינו עומד חשוף, אלא הוא מובלע ומוצפן. אילוץ זה יודגם דרך השימוש בשפה הפיגורטיבית. |
||||||||
|
השפה הפואטית. הלשון הפיגורטיבית, מטבע מהותה, מערבת תחומים וגורמת לשבירות קטיגוריאליות. באופן כזה גורמת הלשון הפיגורטיבית, לפחות בשלבים הראשונים של המפגש עמה, ליצירת אפקט של טשטוש תחומים ולנסיגה אל הוויה בלתי מובחנת. בכך אין יצירה זו שונה מיצירות אחרות. מה שמעניין ביצירה זו הוא השימוש שעושה אפלפלד באבני בניין אלו לצרכי יצירת הרושם של האיפוק. להלן אציג את אי המובחנות בלשון הפיגורטיבית על פי שלושה עניינים: |
||||||||
|
||||||||
|
|
|
|
|
המופשט נתפש כביכול דרך החושים, אם כי ישותו כעצם מופשט אינה מתפוגגת: "בלילה הבחנו כי על מיטתו המוצעת, הלא נגועה מאז הבוקר, נשתכנה איזו דממה רפה". |
|
|
|
הגדול הלך ונעטף אפילה". |
|
מופשט והמוחש שוב אינו מוחש. |
|
|
|
הדממה". |
|
התמונה הפיגורטיבית מציגה את טיפות המים ככלי למדידת הדממה. המרווח שבין טיפה אחת לשניה הוא קנה מידה כמותי, שבאמצעותו נמדדת הדממה. |
||||||||
|
|
||||||||
|
||||||||
|
|
|
ואת החשכה, חסרת הצורת המובחנת, כרקע. במקרה שלפנינו היוצרות מתהפכות, ובאמצעות תהליך תנועתי גובר - "הלכה ונדחסה" - החשכה צוברת עצמה והופכת להיות חזית התמונה, והבתים מהווים עבורה רקע לפעולה. באופן כזה משתלט היסוד הבלתי מובחן, בעל הצורה נטולת הגוף, על התמונה ומגביר את הרושם של טשטוש התחומים ושל אי המובחנות. |
|
|
|
הקליטה של הקול מומרת בקליטה חזותית: "צעקות צחוק בוקעות היו בלילה כמתוך ארובות". בדוגמה השנייה קליטת השפה מומרת בקליטה של חוש הטעם: "המלים העבריות הנוכריות היו מרות בפינו כלענה". |
|
|
|
הדימויים המתקשרים לתיאורי האדם עוברים התפתחות ברורה משימוש בדימויים, השאובים מתחום בעלי החיים בתחילת הרומן, דרך שאילת דימויים מתחום הצומח ועד לדימויים מתחום הדומם. באופן כזה נוצר האילוץ של עירוב התחומים גם כתוצאה מהגבהתה של הסביבה הדוממת והנמכתה של הסביבה האנושית. ההומוגניות המשתלטת על הרומן מובילה לאילוץ הבא, אילוץ שוויון הערך. |
|
|
שוויון זה גורם לשבירתם של שני יסודות חשובים, המשתתפים בארגון טקסט כלשהו ובהפיכתו ליחידה קוהרנטית: |
|
|
|
|
|
להבחין בתופעה מורכבת, שבה, לכאורה, הרומן מתנהל על-פי הסכימה של הדרמה המסורתית: אקספוזיציה, הסתבכות, נקודת מפנה, התרה וקודה. האקספוזיציה היא הפרקים הראשונים (א - ד), העוסקים בתיאור הנערים פליטי השואה הנמצאים באיטליה ועוברים לארץ ישראל. הפעולה המסבכת (פרקים ה - יג) עוסקת בתיאור קשיי קליטתם וקשיי הסתגלותם של הנערים בניסיונם להשתלב בחיים בארץ. ההתרה (פרקים טו - טז) עוסקת בתיאור עובדי המוסד, שבו חוסים הנערים, שבשלב זה של הסיפור מתוודעים אל גורל משפחותיהם בשואה. הקודה היא הפרק האחרון של הרומן (פרק יז), העוסק בגיוסם של הנערים לצבא, פרק שמהווה כביכול סיכום לכל השתלשלות העניינים. |
|
היצירה, כלומר, כמרכז הכובד שלה. ואכן, פרק י"ד מספק חומר טעון, שהיה תומך בהצגת פרק זה כפרק השיא של הרומן. בפרק זה נחשף הגיבור אל עצמו ומתוודע אל חרפתו הסמויה ביותר: נטישתו על ידי אביו ערב המלחמה: "המלחמה כילתה בנו הרבה רגשות, אבל לא את חרפתי הקטנה... לעתים אני חוזר ושואל אם אמנם התכוון אבי לנטוש אותנו ושמא לא היה זה אלא שגיון של רגע" (עמ' 116). |
|
מתארגנים חומרי היצירה. ואכן נראה, שבעוד שהפרקים המובילים את הסיפור אל הפרק הזה עוסקים בתיאור התחבטויותיהם של הנערים פליטי השואה ובדרך התמודדותם או אי התמודדותם עם הבדידות הפיסית והנפשית על רקע השמדתם של בני משפחתם האהובים בשואה, הפרקים שיוצאים מפרק זה עוברים לעסוק ביכולתם או אי יכולתם של עובדי המוסד להתמודד עם אותו כאב, עם אותו גורל. |
|
כאנשים אטומי לב, חסרי רגישות, על רקע נסיון חיים ללא סבל, מגדיל את מעגל הנפגעים ומבטל את הדיכוטומיה, שצמחה מתוך העימות שבין נערי המוסד לעובדיו. דרך תיאור שיגעונה של קלרה, אם הבית, ודיכאונו החרישי של החצרן מתקבל מסמך אנושי המקיף את כלל המשתתפים ביצירה ללא אבחנה. הפרק המבצע את אפשרות ההחלה על כל משתתפי הרומן מבחינת הגורל של השואה הוא פרק י"ד, הנמצא בין שני קוטבי האופוזיציות: הנערים מצד אחד, ועובדי המוסד מצד שני. כלומר, זהו פרק, שגם על פי תפקידו המבני וגם על פי התכנים שלו, אמור להיות הפרק הטעון ביותר. |
|
על המקום הטעון ביותר בטקסט, על מרכז הכובד שלו, מן הראוי לבדוק כיצד מופעל אילוץ שוויון הערך דווקא כאן. מעניין, שהפרק, שאמור להיות שיאו של הסיפור, מרכז הכובד שלו, מתפצל לכמה סיפורים ותת-סיפורים קטנים, ההופכים להיות שרשרת רצופה של אפיזודות הבונות את הפרק. הפרק מתפצל לשני סיפורים מרכזיים: הסיפור על השוטטות ביפו והסיפור על ההתכנסות להרצאה של הרווקה במוסד. שני הסיפורים מתרחשים במקומות שונים זה מזה. כל סיפור מרכזי כזה מתפצל לסיפורי משנה נוספים. התפצלות זו של הסיפור לסיפורים סיפורים, מפוררת מיידית את מרכזיותו של הפרק ביחס לרומן ומפזרת בצורה בלתי ממוקדת את מרכזי הכובד שהתקבלו למרכזי כובד קטנים יותר, הפועלים על פני כל שטח הפרק. באופן זה מתפוררת התבנית המלוכדת, והקולט נע ממרכז כובד אחד למשנהו בניסיון למצוא עיקרון מארגן כלשהו, שישיב את חלקיקי הסיפור לאחדותם. על תופעה ויזואלית דומה אומר ארנהיים (כשהוא מצטט מרוברט וולש): "הקשב למבנה נאלץ לנוע באופן רציף מקבוצה אחת של יחידות לשנייה, והבנה ויזואלית של התבנית השלמה איננה אפשרית אלא כתבנית כללית ביותר". והוא ממשיך ואומר: "כתוצאה מכך ניטל ממרכז הכובד התפקוד המבני שלו, שכן העין אינה יכולה לאתר במדויק את המרכז של הקנבס ולמעשה תחמיץ את העיקרון של המבנה בעשותה כך". ובהמשך לכך טוען ארנהיים, כי בפרישה של מרכזי כובד רבים על שטח היצירה המבנה ההיררכי מומר בהכרח במבנה קואורדינטי, הומוגני, שווה ערך. |
|
בסיום פתוח, ביצירת התנאים המתאימים להמרת המבנה הדרמטי המתפתח סינטגמטית במבנה חליפי, המבוסס על שוויוניות הערך, שהוא המבנה הפרדיגמטי. |
|
עקר, משום שמן הרומן ניטל היסוד המארגן של האחדות הנוצרת מקישוריות סינטגמטית - ניטל מרכז הכובד. במקום צומת ראשית, מרכזית, צצים מרכזי כובד מקומיים, שהקישוריות היחידה, שיכולה לחלץ מתוכם מבנה בעל משמעות, היא הקישוריות על בסיס של שוויוניות ערך, הקישוריות הפרדיגמטית. קישוריות זו יוצרת אפקט של ביטול סדרי העדפה, באופן ששום דבר אינו נתפש שוב כחשוב יותר או חשוב פחות. כך מובלעים הדברים המאיימים ונספגים ונטעמים בדברים בעלי ערך ריגושי פחות, וכל זאת בשל השיוויוניות הקטגוריאלית. |
|
שוויון הערך, הם בונים מערכת הפועלת על ברירת החומרים של הטקסט ועל אופן התארגנותם למבע פואטי בעל סגנון ייחודי, החותר להציג את הטקסט בדרגת עמעום גבוהה. בהטמעתם של החומרים הטעונים רגשית בתבנית חלשה מצליח אפלפלד להשיג את תחושת האיכות הרוויה של האווירה, ועם זאת, להימנע מלחשוף את החומר הטעון. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
ברגע המתאים מפעיל את מערכת האילוצים, כדי להבליע ולהצפין אותה. כך נוצר מערך מתוח, הגורם לקולט לחוות את הדברים באופן אינטנסיבי, להגיע עד גבול ההמשגה, אבל להישאר עם תחושה בלתי ממוקדת, המסרבת להיענות לקטגוריזציה כלשהי. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||
|
|
||||||||