Home
  education - חינוך





העלילה הכפולה ותפקודיה בשלושה רומנים
של המאות ה-‏19 וה-‏20 אנה קארנינה, מידלמארץ' ומרת דאלווי


אייל סגל, התיכון ליד האוניברסיטה, ירושלים, ‏1988 מדריך: אריאל הירשפלד



פתיחה
עבודה זו עוסקת ברומנים בעלי עלילה כפולה, כלומר: רומנים בעלי שתי עלילות מרכזיות,
שאינן תלויות זו בזו ומהוות, כל אחת בפני עצמה, מוקד עניין נפרד. נשאלת השאלה, אלו
פונקציות ממלאת תופעה זו בכל אחד מהמקרים, וכיצד היא משתלבת במכלול הקומפוזיציה
של הרומן. ברור שפרישה של יותר מעלילה אחת לאורכו של רומן יוצרת בו, מה שניתן
לכנות, פוליפוניה, כלומר ריבוי של קולות עצמאיים המתחרים על תשומת לבו של ה'מאזין' -
הקורא במקרה זה. ‏1
יחד עם זאת, בשל ההנחה הבסיסית שכל יצירת אמנות היא אחדותית, ייטה הקורא לחפש את
ההרמוניה שיוצר מכלול הקולות - כלומר את אופי הקשרים ביניהם ואת דרכי השתלבותם זה
בזה, הגורמים להם להצטרף לשלמות אחת.

הנטייה הטבעית ביותר של כל קורא ביצירה ספרותית היא לחפש בה חוקיות המוכרת לו
מהעולם הסובב אותו, כלומר, קשרים דמויי מציאות ‏2 הנובעים מחיקוי של תבניות מציאות
מוכרות באמצעות החומר הלשוני שביצירה. אלא שמעצם הגדרת העלילה הכפולה ברור
שהתנאי של עצמאות כל אחת מהעלילות גורם לכך, שיהיה לקורא קשה מאוד לקשר את שתיהן
בקישורים סיבתיים - סוג ראשי של הקישור דמוי המציאות - לפחות לא לכל אורכן, שהרי
אחרת ניתן היה לראות את הרומן כהומוגני מבחינה עלילתית. לעתים קרובות ניתן למצוא
בין שתי עלילות קישורים דמויי מציאות מסוג 'נמוך' או כללי יותר, כגון קשרים המבוססים
על איזו שהיא קרבה חיצונית בין הדמויות שבעלילות הנפרדות, המנמקת לכאורה את הבאתן
ביחד. דוגמה טובה לכך ניתן למצוא בסכימה התיאטרונית של עלילת אדון ומשרת. 'רדוקציה'
נוספת של סוג קישורים כזה יכולה להיות העובדה, שהעלילות מתרחשות פשוט בקרבת מקום
או בקרבת זמן, וניתן למצוא מקרים קיצוניים שאפילו מידת קשר זעומה זו אינה קיימת
בהם, בעיקר ברומן המודרני. למשל, הרומן של פוקנר הדקלים הפראיים (שפורסם בארה"ב
בשנת ‏1939) מורכב משני סיפורים נפרדים, האחד ששמו כשם הרומן כולו, והשני שנקרא
איש זקן - בין גיבוריהם אין כל קשר, והם אינם יודעים כלל האחד על קיומו של השני;
אין ביניהם קשר של מקום התרחשות משותף; בין זמני התרחשותם מבדיל פרק זמן של כ-‏10
שנים; ואף נקודת התצפית משתנה בכל אחד מהשניים. אכן, העזתו של פוקנר, לפרסם שני
סיפורים שלכאורה אינם מקושרים כלל במסגרת רומן אחד, הדהימה והרגיזה מבקרים
וחוקרים רבים (ויש לומר שמול"ים מסוימים גילו אכן עקביות ראויה לציון ובחרו לפרסם
את הרומן כשני רומנים נפרדים!). המקרה האחרון מדגים בקיצוניות ובבירור, שבמידה
שהקורא לא הצליח למצוא סיבה מספקת (או סיבה כלשהי) להבאתן של שתי עלילות זו בצד
זו במסגרת מישור הקישרים דמויי המציאות, מתבקש ממנו לחפש סיבות מהותיות יותר לכך
בתחום של הקישורים שאינם דמויי מציאות, או הספרותיים גרידא; כלומר - סוג של קשרים,
או של חוקיות, המיוחד ליצירה הספרותית כיצירה ספרותית, ולאו דווקא כמחקה של
מציאות. ואכן, ברוב המקרים יסתבר שניסיון כזה יעלה בהצלחה ויאפשר לתפוש את היצירה
כאחדותית במישור חשוב יותר, ועל ידי כך תתאפשר קריאה עשירה ומלאה - ולכן משתלמת
יותר - של היצירה.

סוג מרכזי של קישורים כאלה הוא האנלוגיה. אנלוגיה נוצרת ביצירה ספרותית כאשר הטקסט
מעורר את הקורא ליטול שני חלקים מתוכו (ויהיו אלה מלים, דמויות, סיטואציות, עלילות
או תימות), לעמתם זה עם זה, ולגלות את נקודות הדמיון והשוני שביניהם. בניגוד לקישור
דמוי מציאות כמו הסיבתיות העלילתית, המעמיד חלקים שונים בטקסט זה לאחר זה במסגרת
זמנית, הרי האנלוגיה מציבה חלקים אלה זה מול זה במסגרת 'חללית' - כלומר, סימולטנית,
בו בזמן. העימות צומח על בסיס כלשהו, שבדרך כלל יש בו לפחות נקודת דמיון אחת
ונקודת שוני אחת. ברור שהאנלוגיה תהיה משמעותית יותר ככל שבסיסי העימות או נקודות
המגע בין אבריה השונים יהיו רבים יותר וקונקרטיים יותר. מושג האנלוגיה הופיע
לראשונה בביקורת בשנת ‏1949, בספרו של פרגוסון: The idea of theatre. לאורך השנים,
במסגרת מחקרים בלתי תלויים זה בזה, היא התגלתה כתופעה מרכזית ביצירותיהם של
סופרים שונים מאוד זה מזה, כגון דיקנס, בלזאק, ת'קרי, דוסטויבסקי, טולסטוי, ג'ימס
ג'ויס, מאן, קפקא, עגנון, פוקנר ורבים אחרים. ברור שבמקרה של רומן בעל עלילה כפולה
(או כל מספר גדול יותר של עלילות), תהיה חשיבות מרכזית לקשרים האנלוגיים הנוצרים
בין העלילות השונות ולאופיים (כגון - באיזה מישור של הטקסט הם מופיעים? האם הם
נוטים יותר לניגוד או לדמיון?). בכך, כמובן, אין הכוונה לומר, שברומנים בעלי עלילה
ראשית, ששאר עלילות המשנה משועבדות אליה, אין חשיבות לקשרים האנלוגיים. קורא, שלא
יבחין בקשרים כאלה, הנוצרים ברומנים כמו אבא גוריו, החטא ועונשו או השגרירים
(בפרט בין הדמות הראשית לבין דמויות המשנה), לא יוכל לקרוא אותם קריאה מלאה
ועשירה, אלא הוא ייטה הרבה פחות להרגיש שהחמיץ משהו, כיוון שהרומנים האלה מהודקים
יפה בקישורים סיבתיים בין כל אגפיהם. ברומנים בעלי יותר ממרכז עלילתי אחד, לעומת
זאת, גדול בהרבה הסיכוי, שהקורא ירגיש תחושת 'חוסר סיפוק' מקריאה דומה ויוטרד במידה
רבה יותר על ידי השאלה - מהם הגורמים האמיתיים היוצרים אחדות ברומן, אלא אם כן הוא
מוכן לקרוא אותו ככמה יצירות עצמאיות או עצמאיות למחצה, שכונסו בכריכה אחת.

במידה רבה העבודה מנסה לענות על שאלה זו. אין כאן ניסיון לדיון שיטתי בתופעת
העלילה הכפולה (ברור גם ששלושה רומנים אינם מספיקים להעמדת דיון כזה), אלא יותר
ניסיון לבדוק את התופעה באופן ספציפי לגבי כל אחד מתוך שלושה רומנים חשובים.
התייחסות כזו יכולה להאיר חלק מעקרונות הקומפוזיציה של כל יצירה ולבדוק כיצד הם
משתלבים באספקטים התימטיים שלה. לפיכך יהיה כל אחד מהפרקים הבאים שילוב של תיאור
ושל אינטרפרטציה, ביחס משתנה מפרק לפרק. בחירת הרומנים התבססה גם על גיוון בתקופה
וגם על האופי השונה של האנלוגיה בין העלילות בכל אחד מהם. מבחינת הרקע לעבודה יש
להעיר, כי כמעט ולא נערך עד כה דיון שיטתי בביקורת בתופעת העלילה הכפולה (לפחות
לא בזו שהיתה לי גישה אליה). בניגוד למחקרים לא מעטים על העלילה הכפולה בדרמה
האליזבטנית, למשל כמו (‏3), כמעט שאין למצוא בביקורת האנגלו-אמריקאית התייחסות
לעלילה הכפולה ברומן הוויקטוריאני, ששם היתה נפוצה לא פחות (אחת מהבודדות היא (‏4).
מעניין, שגם בביקורת על כל אחד מהרומנים הספציפיים מבקרים מעטים בלבד התייחסו
באופן שיטתי לתופעת העלילה הכפולה כעיקרון קומפוזיציוני מנחה ביצירה (אם כי קשה
מאוד להתעלם ממנה לגמרי במסגרת אינטרפרטציה רצינית שלה).

אנה קארנינה
ברומן אנה קארנינה ישנם שני קווי עלילה עיקריים: זה שבמרכזו עומדים אנה, ורונסקי
וקארנין, וזה שבמרכזו עומדים קיטי ולוין. כמו כן קיימת גם עלילת משנה, של סטיבה
ודולי אובלונסקי, וכמה קווי עלילה מצומצמים יותר, כגון אלה של אתי לוין, ניקולאי
וסרגי. על פני השטח מקושרות כל העלילות בכך, שהדמויות בהן קשורות בקשרי משפחה
וידידות שונים, ועל כן הן שייכות לכאורה לאותה 'תמונת מציאות'. ‏3 סטיבה ודולי מהווים
'צומת' של קישורים כאלה: אנה היא אחותו של סטיבה, ורונסקי, ובעיקר לוין, הם ידידיו
הקרובים, ואילו קיטי היא אחותה של דולי. הדבר מתבטא בין השאר בכך, שכל הדמויות
העיקריות נפגשות או מזדמנות זו עם זו במהלך הרומן, לעתים אף כמה פעמים, והוא מאפשר
לבצע לעתים מעברים 'טבעיים' בין העלילות - בלי שיורגש ביניהן נתק - וגם בכך מהווים
סטיבה ודולי 'מקשרים' עיקריים. למשל: כאשר קארנין, קיטי ולוין מזדמנים יחדיו בסעודה
שעורך אובלונסקי בביתו (בסוף החלק הרביעי); כאשר דולי נוסעת מביתם של קיטי ולוין
בכפר אל ביתם של אנה וורונסקי; כאשר סטיבה גורר את לוין לפגוש באנה בזמן ביקורו
במוסקבה; או כאשר אנה מגיעה לביתה של דולי ופוגשת שם את קיטי זמן מה לאחר מכן.
למעשה, גם מבחינת ההשתלשלות הדרמטית העלילות מאוחדות בהתחלה ומתפצלות רק בהדרגה:
הרומן מתרכז סביב קיטי ויחסיה עם לוין וורונסקי, ורק משבאה אנה ו'גוזלת' ממנה את
ורונסקי, מתחיל החיתוך הברור לשני קווי עלילה נפרדים - מהחלק השני של הרומן (או
ליתר דיוק לשלושה, כל עוד לוין וקיטי נפרדים האחד מהשני. ורק לאחר ששניהם
מתאחדים, בסוף החלק הרביעי, נראה מה שסופר קודם לגביהם כהתפצלות זמנית של אותו קו
עלילה). גם כאן, אגב, ממלאת משפחת אובלונסקי תפקיד מרכזי, כיוון שההנעה הדרמטית של
הרומן היא במשבר המתואר בפתיחתו בבית האובלונסקים, שבעקבותיו מגיעה אנה למוסקבה
(ובאותו זמן גם לוין - כדי להציע נישואים לקיטי).

יחד עם זאת, בולט הדבר ששני קווי העלילה מתנהלים לאורך רוב הרומן, כשהם עצמאיים
ובלתי תלויים זה בזה, דבר שאינו מאפשר לקורא לקשור מתוך גישה רצינית את הרומן
כולו כדמוי מציאות, ואכן, עם צאתו של הרומן ברוסיה היו קוראים שהתלוננו על מבנהו
ה'רופף' והפתוח מדי מבחינה זו. הנה, למשל, קטע ממכתב של ראצ'ינסקי לטולסטוי, מה
-‏6.1.1878, המתייחס להימנעותו של טולסטוי מקשירת העלילות במישור הדרמטי הריאליסטי:
"נהניתי כל-כך מפגישתם של לוין ואנה קארנינה...היתה זו הזדמנות לקשור את כל חוטי
העלילה וליצור שלמות בסיום. אבל לא כך רצית..." ; ומאלפת תשובתו של טולסטוי על כך:
"הקשרים במבנה אינם נובעים מהעלילה ואף לא מן היחסים וההכרויות שבין הדמויות, אלא
מן ההתקשרות הפנימית... אם רצונך להצביע על העדר התקשרות ברומאן, אינני יכול אלא
לומר שבוודאי לא חיפשת אותן במקום שבו הן נמצאות, או שאנו מבינים באופן שונה את
מושג ההתקשרות". ואכן, ראצ'ינסקי, במכתב נוסף, הודה בצדקת טענותיו של טולסטוי: "לא
התכוונתי להכחיש את הקשר הפנימי בין שני הסיפורים המקבילים המרכיבים את הרומאן
שלך. יותר מאשר קשר - זוהי אחדות מושלמת, כיוון שמפותחים בה שני צדדים של אותו
רעיון עצמו". אך מוסיף: "הביקורת שלי התייחסה אל הארכיטקטורה החיצונית... אני רואה
באחדות העלילה לא חוט פשוט, אלא אמצעי חשוב להשגת האחדות הרעיונית". בקטעים אלה
נאמרים דברים חשובים מאוד: אכן לא קיימת ברומן אחדות עלילתית אחת (כשהדבר מובלט
ביתר שאת על רקע העובדה שבכל עלילה בפני עצמה נשמרת האחדות באופן קפדני). אלא
שטולסטוי עומד על כך, שקיים ברומן סוג התקשרות (או אחדות) חשוב יותר, שאינו נובע אף
מן הקשרים המשפחתיים החברתיים החיצוניים שבין הדמויות ‏4 . זוהי התקשרות אנלוגית בין
שתיהן, המשיגה אחדות במישור התימטי של הרומן, כפי שהודה ראצ'ינסקי עצמו ("שני צדדים
של אותו רעיון עצמו"), כשדווקא היא מיטיבה במיוחד לשרת אותה 'אחדות רעיונית'.

קווי העלילה השונים מתפתחים סימולטנית, כך שהרומן בנוי מסדרה של גושי עלילה, שקיים
בה מעבר מתמיד מהאחת לחברתה. כך קיים לא רק ריתמוס של כל עלילה בנפרד, אלא נוצר
גם ריתמוס של מעברים בין העלילות השונות. ריתמוס זה ממלא תפקיד חשוב בבניית
משמעות הרומן, ובעיקר בבנייתן ההדרגתית של האנלוגיות (יחד עם היותה של האנלוגיה
מבנה בעל אופי חללי סימולטני, יש לזכור שהיא נוצרת באופן זמני לאורך תהליך הקריאה
ונבנית ומאויכת בהדרגה). יחד עם זאת, יש לו - כמו לכל תופעה ספרותית - תפקודים
שונים, למשל במישור הדרמטי. המתח הדרמטי מווסת באנה קארנינה בעדינות רבה, תוך
ניצול העובדה , שעלילתה של אנה היא בעלת אופי דרמטי הרבה יותר מזו של לוין - גם
מבחינת קצב המאורעות וגם מבחינת ה'סנסציות' שלהם. כך נמנע טולסטוי, מצד אחד,
ממלודרמטיות נוסח רומן משרתות בעלילתה של אנה, ומצד שני, מחוסר עניין העלול
להתעורר בקורא בעקבות חוסר הדרמטיות של עלילת לוין. דוגמאות בולטות לניצול כזה של
המעברים אפשר למצוא, למשל, בסוף החלק החמישי, שבו מופיעים בסמוך פגישתה האחרונה
של אנה עם בנה סריוז'א והשפלתה בבית האופרה - המדגישים את מצוקתה במצב שנקלעה
אליו, כשלאחר מכן, בתחילת החלק השישי, שוב 'רגיעה' בעקבות המעבר לקו העלילה האחר -
משפחת לוין מארחת את קרוביה וידידיה בכפר. וכן, בעקבות סצינת ההתאבדות של אנה
עובר המספר לתיאור ההתרחשויות בתחנת הרכבת מנקודת ראותו המרוחקת של סרג'י
קוזנישב. במקרה זה מאפשרת ההרפיה של המתח בנייה לקראת שיא חדש - התעוררותו הדתית
של לוין.

חשיבות מיוחדת ישנה לקטעי העלילות הנמצאים בסמוך זה לזה. כאן יש לקורא, מטבע
הדברים, נטייה מיוחדת ליצור קישורים ביניהם, כיוון שמה שקרה בסמוך קודם לכן עדיין
'מהדהד' ביתר עוצמה בתודעתו. ואם הוא רואה שהקריאה משתלמת מבחינה זו, הוא ייטה
להמשיך ולקשר יותר ויותר פרטים, ביניהם גם כאלה, שבמבט ראשון אולי לא היה מקשרם.
אדגים זאת באמצעות בדיקת הקישורים הנוצרים בין כמה זוגות של קטעים כאלה, שהם
מרכזיים מבחינת בניית המשמעות ברומן. החלק החמישי פותח בתיאור חתונתם של קיטי
ולוין ועובר לתיאור שהותם של אנה וורונסקי באיטליה (כרך ב' ‏5 , פרקים א'-ו' וז'-י"ג
בהתאמה). צד הדמיון שבאנלוגיה בין שתי הסיטואציות בולט: בשני המקרים מדובר בזוג
הפותח תקופה חדשה של חיים בצוותא. אלא שעל רקע זה מובלט גם הניגוד המהותי: קיטי
ולוין נישאים בטקס נישואין לגיטימי ומסורתי, ולעומתם אנה וורונסקי חיים בצוותא, לאחר
שאנה נטשה את בעלה וברחה עמו, ולפיכך הם חיים יחדיו כזוג בלתי חוקי. הדבר מתבטא
בהבדל גם במצבם החברתי: קיטי ולוין נישאים בטקס שבו משתתף קהל רב - הם מקבלים
את אישורה של החברה הרוסית (המספר מדגיש, ש"כל מוסקבה כולה היתה מיוצגת בכנסיה").
לעומתם, ורונסקי ואנה נמצאים מחוץ לרוסיה, באיטליה, מנסים להימנע מפגישה עם בני
ארצם ("בשל המעורפל במצבם לא יכול גם לקשור קשרים בחברה של הרוסים") וחוששים מכל
פגישה חדשה. כלומר, מצבם - ובעיקר זה של אנה - רעוע מבחינה חברתית, דבר שיודגש
בהמשך עם שיבתם לפטרבורג.

ניתן למצוא גם הקבלות ספציפיות יותר בין תגובותיהם ותחושותיהן של הדמויות השונות
לגבי המתרחש. למשל, גם לגבי אנה וגם לגבי קיטי מודגש האושר החדש והעצום שהן חשות
בעקבות המפנה בחייהן, ובה בשעה - מעין תחושה של זרות, ניתוק וחוסר קשר לגבי מה
שהיה קודם לכן. כמו כן, מתוארים שני הזוגות, כמי שאינם מבינים את מצבם החדש וכמו
חשים פחד וחוסר ודאות לגבי העתיד. אלא שלגבי ורונסקי ואנה, מודגש באופן אירוני,
בנוסף לאי הבנתם שלהם, גם חוסר ההבנה של החברה סביבם: "אך אילו שאלו אותו (את
ורונסקי) ואת האנשים שהבינו 'כראוי' מה טיבה של אותה הבנה - כי אז היו גם הם גם הוא
מתקשים לענות. לאמיתו של דבר, כל אותם שלפי דעתו של ורונסקי הבינו את הענין 'כראוי'
לא הבינו בו כלום". דבר זה מוביל לכך, שמצבם של ורונסקי ואנה הוא מעורפל באמת, ולא
רק נדמה כך. כך אפשר למצוא גם קווי שוני מהותיים נוספים על רקע קווי הדמיון
שהוזכרו. למשל, קיטי השיגה את אושרה באופן לגיטימי, והדבר הוביל לעזיבת בית אביה,
ולעומתה, אנה השיגה את אושרה במחיר הרעה שנגרמה לקארנין ובמחיר נטישת בנה ועזיבת
ביתה שלה (המספר מגנה את אנה על כך באופן מפורש: "נדמה לו (לגולינישצ'ב) כי הוא מבין
את אשר לא הבינה היא עצמה: הינו - לאחר שהמיטה אסון על בעלה בזנחה אותו ואת בנה
ובקפחה את שמה הטוב, כיצד מצאה להיות מאושרת ונמרצת ועליזה"). ובמישור של היחסים
בין הדמויות - יחד עם אושרה של אנה נוצר בד בבד החשש, שתיעלם אהבתו של ורונסקי
כלפיה ("ובימים אלה לא היה דבר אשר יראה מפניו יותר כמפני אבדן אהבתו כלפיה"). זוהי
תחילתה של הקנאה ההרסנית המתפתחת כלפי ורונסקי - הנובעת מתחושת התלות המוחלטת בו
- שתוביל בסופו של דבר לאובדנה. לגבי ורונסקי, מודגשים דווקא אכזבתו מאי התגשמות
האושר המלא שציפה לו, הריקנות וחוסר שביעות הרצון שהוא חש במצבו החדש, מצב שהוא
חש בו מנותק מחיי החברה של פטרבורג. אלה מובילים אותו לנסיונות נואשים למצוא לעצמו
תחומי עניין ותחומי עיסוק חדשים, כשלבסוף הוא לובש את מסכת הצייר והפילנטרופ - וזאת
בניגוד לתחושת המלאות של הרגש שחש לוין במהלך טקס הנישואים. כמו כן, לעומת לוין
החושב על המהפך שנתחולל באורחות חייו כדבר מסתורי שאיננו מוכן לו עדיין, מודגשים
אצל ורונסקי צדדיו הטריביאליים של אותו מהפך.

בין שתי הסיטואציות נוצרת גם אנלוגיה ישירה במחשבותיה של דולי לגבי אנה בזמן
החתונה: "בכלל כל אותן הכלות שעלו בדעתה נזכרה גם באנה חביבתה, העומדת להתגרש...
אף היא עמדה בטהרה וצעיף עליה ופרחי הדר. ועתה מה? 'משונה מאוד', מלמלה בקול".
למעשה, נוצרת בקטע זה אנלוגיה כפולה: בין מצבה של אנה לזה של קיטי, ובין מצבה של
אנה בהווה למצבה בעבר, כאשר היא השתתפה באותו טקס נישואים. בכל מקרה ההשוואה היא
ניגודית. ברור שדבר זה מסייע בהכוונת הקורא ליצור קישורים בין שתי העלילות בכלל,
ובין שתי הסיטואציות הקרובות בפרט. למעשה, בקריאה חוזרת של הרומן מסתבר, שרוב
הגורמים, המובילים בסופו של דבר לגורלות השונים של שני הזוגות, מתוארים או נרמזים
כבר בקטעים אלה. הקטע הנזכר לעיל מתוך עלילת ורונסקי ואנה נקשר גם אל קטע העלילה
של לוין וקיטי הבא בעקבותיו (פרקים י"ד-כ'). דבר המתחייב מדינמיקת המעברים בין
העלילות שהוזכרה הוא, כאמור, שכל גוש של עלילה אחת יתקשר גם לזה הבא לפניו וגם
לזה הבא בעקבותיו, וכתוצאה מכך נוצרות השתלשלות והתפתחות מתמידות של האנלוגיות
בין העלילות. ראשית, נוצרת בין הקטעים אנלוגיה של זמן - הם מתארים פרק זמן של שלושה
חודשי חיים משותפים ראשונים לשני הזוגות "ורונסקי ואנה כבר היו נוסעים יחדיו באירופה
שלושה חודשים" - "לוין היה נשוי זה החודש השלישי" כלומר, מעין 'תקופת מבחן' משותפת
ליחסים שביניהם. באופן כללי ניתן לומר, ששני הזוגות חווים בתקופה זו אושר רצוף
קשיים, אלא שאצל קיטי ולוין נרמזת הדרך לפתרונם, בעוד שאצל אנה וורונסקי נרמזת
החמרתם בהמשך עד להידרדרות הסופית. וביתר פירוט: אנה וורונסקי מבלים, כאמור, 'ירח
דבש' בנכר, ולעומתם קיטי ולוין חוזרים מיד לאחר החתונה (בעקבות דרישתה של קיטי)
אל ביתם שבכפר. ורונסקי, כאמור, מסגל את עצמו לחיי בטלה מאונס, לאחר שנותק מחיי
החברה, ולעומתו לוין חוזר במרץ מחודש אל עיסוקיו - אל משקו ואל ספרו. קיטי, לומדת
במרץ את תפקיד האשה כעקרת בית וגם מכינה את עצמה לחייה כאם לעומת נטישת תפקידים
אלה בידי אנה.

הקבלה חשובה מתקיימת כאשר לאחר זמן מה שני הגברים נמצאים מאוכזבים באשר למה
שציפו לו בתחילה. לגבי לוין, הדבר אמור בכובד העול שבחיי הנישואים, כובד שלא שיערו
בתחילה והמתבטא בעיקר ביחסי הקנאה המתחילים להתפתח בינו לבין קיטי; אלא שאלה
נפתרים, בסופו של דבר, בעוד שאלה המתחילים להתפתח בין אנה לורונסקי מחמירים
בהדרגה, עד שהם גורמים, כאמור, לאסון (בשהותם באיטליה, מתחילה אנה לקנא באומנת
האיטלקית היפהפיה, ולחשוש שמא ורונסקי יימשך אליה). מה שמאפשר לקיטי וללוין להתגבר
על רגשות אלה מומחש בקטע, העוסק ברגשותיו של לוין בעקבות התפרצות קנאה חסרת טעם
של קיטי; "הוא הבין כי לא זו בלבד שהיא קרובה אליו, אלא שאין הוא יודע מעתה היכן
מסתיימת אישיות שלה והיכן מתחילה זו שלו. הוא הבין זאת על-פי הכאב החריף שברגש
השניות שחש באותו רגע. אך מיד הרגיש כי אין הוא יכול להיפגע על ידה. שהיא והוא
היינו הך". (ההדגשה שלי). תחושת האחדות והבסיס המוסרי האיתן שמספקים הנישואים
חסרים לאנה ולורונסקי, כך שאצל אנה נוצר הצורך הבלתי פוסק לכבול אליה את ורונסקי,
ואצלו - הכעס על אובדן חירותו. לוין מגלה את ערכה של קיטי (ושל הנשיות בכלל),
'בעזרתו' של אחיו ניקולאי, בפרשת גסיסתו ומותו ובטיפולה של קיטי בו. אפשר למצוא
ביחסי אנה וורונסקי קטע מקומי העומד באנלוגיה אירונית לתהליך האמור שעובר על לוין -
זוהי ה'התגלות' של ייחודה של אנה לורונסקי על ידי הפורטרט שלה, שצויר בידי הצייר
מיכאילוב: "מוזר היה הדבר כיצד הצליח מיכאילוב לגלות בה את יחוד היופי שלה. 'נחוץ
היה לדעת אותה ולאהוב אותה כמוני כדי למצוא את הסבר הנפשי הנאה הזה שלה'. אמר
ורונסקי בלבו, אף על פי שלו עצמו נתחוור רק מתוך הפורטרט הזה אותו סבר נפשי נאה
שלה." יש להדגיש בקשר לאנלוגיות שנדונו עד כה, שהקורא חייב לבצע סוג כזה של
קישורים, אם הוא מעוניין ליצור אינטגרציה כלשהי בין החלקים השונים.

אנלוגיות משמעותיות דומות עשויות להיווצר גם בין ענפים שונים של אותה עלילה. דוגמה
לכך אפשר למצוא במעבר אל קארנין לאורך פרקים כ"א-כ"ז בחלק החמישי (החל מנקודה זו
נפרדת עלילתו מזו של אנה וורונסקי). בחלק זה מתוארת, בין השאר, מערכת היחסים,
המתחילה להתפתח בין קארנין לבין לידיה איוואנובנה, המעומתת באופן אירוני עם זו של
אנה וורונסקי - זוהי מעין מהדורה מאוחרת ונלעגת של אהבת הצעירים הנוצרת מחוץ
למסגרת הנישואים - כשלידיה איוואנובנה היא זו ה'מחזרת' אחר קארנין הפאסיבי. הקורא
מכוון לעמת את המצבים גם באמצעות זהויות ספציפיות הנוצרות ביניהם, למשל בתיאור
הבא: "כראותו בפתח את כתפיה המכורכמות של הגראפינה לידיה איוואנובנה המתנשאות מתוך
המחוך, ואת עיניה, ההוזות והמופלאות הקוראות לו, חייך אלכסי אלכסנדרוביץ' וחשף את
שיניו הלבנות ללא פגם, וקרב אליה".
תיאוריה של לידיה איוואנובנה (ובעיקר אזכור העיניים) מקביל בפרטיו לתיאורים של אנה
לאורך הרומן (וכך גם מודגשת עליבותה היחסית), ותיאור שניו של קארנין מזכיר את "שניו
הלבנות והחזקות" של ורונסקי, החוזרות כמעט בכל תיאוריו הגופניים ‏6 , או - בתיאור
התקשטותה של לידיה איוואנובנה למען קארנין (אלא שבניגוד לזאת של אנה למען ורונסקי,
היא משתדלת שהסתירה בין הקישוטים לבין גילה ומראה לא תהיה גדולה מדי). אלא שעל
רקע אנלוגיה זאת, שהיא קומית בעיקרה, יכול הקורא להבחין בהקבלה רצינית ומהותית
יותר, שנוצרת בין אנה לקארנין: שניהם סובלים מבידודם בחברה הפטרבורגית (לגבי אנה
הדבר מתואר בחלק הבא, פרקים כ"ח-ל"ג) - אצל קארנין אין אמנם נידוי משפיל כמו אצל
אנה, אבל מתעוררים כלפיו לעג וזלזול ניכרים: "הוא חש כי הבריות יעשו בו כלה, בדרך
שכלבים יחניקו כלב משוסע המילל מרוב מכאוביו. הוא ידע כי אך דרך הצלה אחת לו מפני
הבריות - להסתיר פצעיו מהם". דבר זה משמש את טולסטוי, בין השאר, לביקורת על אותה
חברה - המתייחסת באותו הזלזול גם אל הצד ה'פוגע' וגם אל הצד ה'נפגע' במקרה של נטישת
הבעל על ידי אשתו (כשהוא אינו מוצדק לגבי שניהם - אנה נמצאת בדרגה מוסרית גבוהה
יותר מזו של החברה הפטרבורגית הצבועה, ואילו לגבי קארנין ברור שזוהי התאכזרות
גרידא).

צוין קודם, שלעתים בוחר המספר לבצע מעברים 'טבעיים' בין העלילות - כלומר, לשמור על
הרצף התיאורי במישור הריאלי של ההתרחשויות, ולא לבצע 'חיתוך' בתיאור הריאליה של
עלילה אחת, כדי לעבור מייד לריאליה של העלילה השנייה. כמובן שדבר זה אינו מונע
מהקורא לבצע גם במקרים אלה את הקישורים במישור האנלוגי התימטי. כדוגמה אביא את
נסיעתה של דולי לביקור באחוזתם של אנה וורונסקי בכפר מאחוזתו של לוין (המתוארת
בפרק ט"ז בחלק השישי). קודם כול, ברור שקשירת הסיטואציות זו לזו על ידי הנסיעה
מאפשרת השוואה של חיי הכפר השונים בשני המקומות, ומתקשרת לתימה של כפר מול עיר
ברומן. לעומת חיי הפשטות של לוין, הקרוב יותר אל האיכרים, מתוארים חיי הפאר בעלי
האופי העירוני אצל ורונסקי, שאינו מעורה בחיי הכפר כלוין, אלא זר להם. בנוסף על כך,
אפשר להבחין בשורה של הקבלות ניגודיות בין אורחות החיים של הדמויות, אפיונן והיחסים
שביניהן. למשל: ויסלובסקי, שגורש מביתו של לוין בשל מה שראה כחיזורים אחרי קיטי,
מופיע שוב בבית ורונסקי, שאינו מייחס כל חשיבות לגינוני החיזור שלו אחרי אנה. אצל
לוין משתתפות הדמויות עם הילדים בפעילויות כמו איסוף פטריות, בעוד שאצל ורונסקי
משחקים טניס. משחק הטניס מתואר, מנקודת ראותה של דולי, כ'משחק ילדים ללא ילדים',
כדי להמחיש את מלאכותיותו. התימה הנרמזת כאן של הילדים ושל האימהות מוצגת גם
בצורה ישירה יותר בתיאור חוסר הקשר של אנה עם בנה, בד בבד עם תכונותיה החדשות,
המתגלות לעיני דולי - כגון גנדרנות הנעורים המשתלטת עליה - שאינן עולות בקנה אחד עם
האימהות (האימהות, ובעיקר ההיריון, כרוכים אצל טולסטוי לרוב בהתכערות חיצונית
דווקא), וזאת לעומת קיטי ההרה, המכינה עצמה לתפקידה כאם, ולעומת דולי האימהית,
המזדעזעת מדבריה של אנה על חוסר רצונה ללדת ילדים נוספים (במהלך הנסיעה, דולי חשה
הזדהות עם אנה, ומואסת בתפקידיה כאם וכרעיה, אך במהלך הביקור היא עוברת לגינויה.
מהלך פסיכולוגי זה העובר על דולי ממלא תפקיד חשוב הן בעיצוב דמותה שלה והן בעיצוב
דמותה של אנה. ולעניין תרומת הדמויות המשניות לאספקטים שונים של הרומן ראה בהמשך).
אפשר למצוא פיתוח נוסף של תימות הקשורות ליחסים בין הדמויות ולאפיונן, למשל בעניין
העסקנות הריקה של ורונסקי בניגוד לזו של לוין (הוא עוסק בהקמת בית החולים לצורך
מילוי הזמן או לעשיית רושם בלבד. נימוקו לאי עיסוקו בבתי ספר הוא - "בתי הספר אינם
דבר של חידוש". בבית החולים החדיש אין מחלקת יולדות, שהיא הנחוצה ביותר לפי דברי
דולי); או - ההבדלים שבין קיטי, שאינה חשה בצורך להבין באופן שכלי את עיסוקי בעלה,
אך מבינה לנפשו, לבין אנה שהיא בעלת ידע בכל הנושאים שוורונסקי עוסק בהם ובעלת
יכולת לנהל שיחה עליהם, אך יחד עם זאת חולקת עליהם מתוך קנאה, ומרגישה צורך לכבול
אותו לביתו; בין אנה, המתנגדת לנסיעות ורונסקי, לבין קיטי, שיועצת ללוין לנסוע (בפרק
כ"ו), משהיא רואה שהוא משתעמם.

המקרה החשוב אולי ביותר של סמיכות קטעים ברומן מבחינת בניית משמעותו הוא זה של
סיומי שתי העלילות זה לצד זה: התאבדותה של אנה בתחנת הרכבת (החותמת את החלק
השביעי של הרומן), וה'תחיה' המוסרית הדתית של לוין (שלה מוקדש רוב החלק השמיני
והאחרון שלו). החשיבות המיוחדת של זוג קטעים אלה נובעת הן ממעמדם האסטרטגי המרכזי
בתוך שתי העלילות - היותם נקודות הסיום שלהן - והן מן העובדה, שבשתיהן מוסט מוקד
ההתעניינות באופן הבולט ביותר כלפי שתי הדמויות העיקריות - אנה ולוין, כשכל השאר
נדחקות הצדה (למשל - תגובתו של ורונסקי של התאבדותה על אנה נמסרת רק בעקיפין
וממרחק זמן, וזאת של קארנין אינה נמסרת כלל). הדבר מאפשר התמקדות מיוחדת בניגוד
שבין גורלות שתי הדמויות, כפי שהוא מתבטא בסיום, שבו מגיעים לקצם תהליכים שהתפתחו
לאורך כל הרומן (כלומר - התמקדות באנלוגיה שבין שתי הדמויות הספציפיות האלו.

רוב האנלוגיות שנבדקו עד כה היו בין שני הזוגות, ועל כן נוצרו 'אנלוגיות מצטלבות'
רבות - בין זוג הגברים ובין זוג הנשים, מלבד האנלוגיות הכלליות שבין העלילות). בשני
הקטעים מורגשת אינטנסיביות רבה במחשבות הדמויות על החיים, על המוות ועל טעם הקיום
- אצל אנה, בעיקר ביום שלקראת התאבדותה; אצל לוין, שהוא טיפוס אינטלקטואלי יותר
ואימפולסיבי פחות מאנה, מסוכם תהליך שעבר עליו במשך כמה חודשים, אך סיומו מתואר
באופן ישיר ומומחש בדרמטיות רבה. בשתי הדמויות מתעוררות מחשבות התאבדות כתוצאה
מייאושן. אלא שאצל אנה הן אכן מובילות לכך כמוצא היחיד שהיא חשה מהמצב שנקלעה
אליו, ואילו לוין נוכח לדעת שמחשבותיו היו מלאכותיות בלבד, וצרתו היתה, שלא הבין כי
השכל לבדו אינו יכול להצדיק ולהבין את עקרונות הקיום והמוסר. הוא מגלה כי חייו
כשלעצמם הובילו אותו במסלול הנכון באופן אינטואיטיבי, למרות מחשבות הכפירה שלו,
ובכך הוא מצליח להקנות לחייו את הטעם שביקש להם: "אבל חיי עכשיו, כל חיי... לא זאת
בלבד שאינם נטולי משמעות, כפי שהיה עד כה, אלא יש בהם משמעות ברורה של טוב שיש
בידי לנטוע בהם!" אלה המלים החותמות את הרומן.

כאמצעי ליצור אחדות בין שתי ההתרחשויות המספר משתמש בדימוי האור וההארה שעוברות
הדמויות לגבי מצבן. אנה חשה שהיא רואה את כל חייה וסביבתה באור חדש ובהיר, שהיא
מטילה עליהם: "היא ראתה זאת בברור לנוגה האורה הפולחת שגילתה לפניה עכשיו את סוד
החיים ויחסי הבריות...אנה כאילו ראתה את דברי ימיהם ואת כל מחבואי נפשם, מתוך שזרעה
עליהם את האור... והנר, שלאורו היתה קוראת באותו ספר המלא דאגות, כזבים יגון ורשע -
נתלקח באור בהיר יותר מאשר ביום מן הימים, הגיה לפניה כל שהיה שרוי קודם בערפל,
התחיל מרחיש, דועך וכבה לעד". (כאן העניין מתקשר גם לסמל הנר בעלילתה של אנה ‏7 ). גם
לוין מתואר כמי שמסתנוור מאור חדש: "דומה היה כי אי-מזה מסוגרן בהמון מחשבות
מטושטשות אך חשובות, וכולן התחילו מסתחררות בראשו ונישאות אל מטרה אחת ומסמאות
אותו בנוגה אורן". ושתי הדמויות מפנות אור זה כלפי ענייני חייהן. אלא שראייתה החדשה
והטוטלית של אנה את העולם מוצגת, למרות העוצמה הפנימית שבה, כחלקית וכמעוותת (היא
חושבת בייאוש ובבוז על הנישואים, על הדת, על קיטי, על ורונסקי וכו' - ראייתה מתנגשת
עם זאת שנבנתה אצל הקורא עד כה ברומן, לעתים באופן מוחלט ולעתים בטוטליות שלה),
ואורה כבה לבסוף. לעומתה, ההארה שזוכה לה לוין היא האמיתית והמלאה (באופן כללי,
לוין הוא בבירור הדמות האמינה ביותר ברומן - כלומר שמערכת הנורמות שלה היא הקרובה
ביותר לזו של המספר, הזהה במקרה זה למחבר המובלע). המספר מדגיש, כמו כן, את היותה
של אנה חלק מאותה מערכת מוסרית דתית שלוין נמצא בה, אלא שמעמדה בה, כחוטאת, הוא
הפוך משלו, כמו הטחתה כלפי האל - "אני לא ארשה לך לענות אותי". ניתן למצוא ניגוד
חשוב גם ביחסן של הדמויות אל העולם שמחוצה להן, אל הטבע - התאבדותה של אנה עומדת
בניגוד חריף ליום האביב הנהדר שבו היא מתרחשת (שהמספר מדגישו מספר פעמים), דבר
המחריף את נוראותה. לעומתה, לוין 'מבשיל' בעונת הקיץ, בהרמוניה עם הטבע המתעורר. יש
לשים לב לחשיבות הסדר שבו מופיעים שני הקטעים. יש משמעות רבה לכך, שטולסטוי בחר
שלא לסיים את הרומן בהתאבדותה של אנה (סיום שהיה יכול להיות מרשים ביותר מבחינה
דרמטית), אלא בנימה האופטימית העולה ממחשבותיו של לוין.

עד כאן בדקתי בפירוט את הבנייה הדינמית של האנלוגיות, כפי שהיא נעשית לאורך רובו
של החצי השני של הרומן. ניתן לעשות זאת גם לגבי חציו הראשון (אם כי בו מדובר
ב'משולש' לעומת זוג), ואציין כמה מהסכימות היכולות להדריך את הבדיקה: לוין נכשל
באהבה לקיטי; ורונסקי מצליח עם קיטי ואנה; קיטי חולה כתוצאה מנסיונותיה הרגשיים;
אנה פורחת באהבתה לורונסקי; חיי קיטי פונים לאפיק טוב יותר; אלה של אנה לגרוע יותר;
קיטי ולוין נמשכים אחר ייעודים כוזבים ומגלים לבסוף את ייעודם האמיתי, וכו'. בהתאם
לכך, הסכימה הכללית של החצי השני תהיה: שני הזוגות מנסים לבנות לעצמם חיים חדשים,
כאשר הקשר שבמסגרת הנישואים מצליח, ואילו הקשר שמחוץ למסגרת הנישואים נכשל
ומסתיים באסון ‏8 . נראה לי, שכל מה שנאמר עד כה דיו כדי לקבוע, שההכללות הרווחות
בביקורת האנגלו-אמריקאית מאז הנרי ג'יימס בדבר 'המבנה הרופף' או 'חוסר המבנה' של
הרומנים של טולסטוי, הן בגדר שטות גמורה. ניתן לראות, שמבנה הרומן מחושב באופן
מדוקדק לשם מילוי פונקציות שונות ורבות: ויסות המתח הדרמטי ויצירת עניין בקורא,
עיצוב הדמויות, פיתוח של המוטיבים, של התימות ושל האנלוגיות ועוד.

מלבד הסמיכות שבין גושי העלילה השונים ברצף הרומן - ולכן גם ברצף הזמני של הקריאה
- המנחה את הקורא אלו יחידות של הטקסט יש להעמיד זו מול זו, משתמש, כמובן, טולסטוי
גם באמצעים קומפוזיציוניים נוספים, כדי להפנות את תשומת לבו של הקורא לאנלוגיות
הנוצרות בין הדמויות ובין העלילות. עד כה נבדקו בעיקר מקרים, שבהם דמיון כללי
כלשהו בין שתי סיטואציות מוביל לקשירה משמעותית של יותר ויותר פרטים ביניהן. לעתים
קיימות ברומן גם אנלוגיות עלילתיות מפורשות, היכולות להימצא בין קטעי עלילה רחוקים
זה מזה, למשל: הלידה, המופיעה הן אצל קיטי והן אצל אנה. (אציין כאן הקבלה חיובית
דווקא בהקשר זה, שגם היא ממלאת תפקיד חשוב בתימטיקה של הרומן: הלידה והמוות
מופיעים בסמוך זה לזה, ומוצגים כבעלי זיקה פנימית חזקה זה לזה - אנה ניצלת ברגע
האחרון ממוות, ואילו הריונה של קיטי נודע מייד עם מות ניקולאי לוין, ולוין עצמו עורך
במחשבותיו סדרה של הקבלות חשובות בין המאורעות: "ואך שם היה דבר של יגון, כאן - דבר
של שמחה. אלא שגם היגון ההוא גם השמחה הזאת שניהם כאחד מחוץ לכל תנאי החיים
השכיחים, ובחיי יום-יום הרי הם כחרכים שמשהו נשגב נשקף בעדם. ובשניהם כאחד בא
המתרחש ביסורים וברוב עמל, ובשניהם כאחד מתעלית הנשמה למראה הנשגב הזה בדרך
מופלאה אל רום מדריגה" (חלק שביעי, פרק י"ד). ניכר שלוין יודע פרק בתורת האנלוגיה:
תחילה הוא מצביע על נקודת השוני המהותית בין האברים, ולאחר מכן הוא מאייך בהדרגה
את צד הדמיון ביניהם). הן יכולות להופיע גם בתוך אותה עלילה, למשל: ניסיון ההתאבדות
של ורונסקי (בסוף החלק הרביעי) מול התאבדותה של אנה. לעתים מופיעים באופן משולב
אנלוגיה עלילתית וסמיכות ברצף הטקסט, למשל בסוף החלק הראשון: נוצרת אנלוגיה
עלילתית בין שלוש דמויות, החוזרות לביתן לאחר שהייה במוסקבה (לוין, אנה, ורונסקי). יש
גם שימוש בפגישות חוזרות בין דמויות, כמו שתי הפגישות של אנה עם קיטי, בפתיחת הרומן
ובסופו, הממחישות את ההיפוך בגורלותיהן לאור ההתחלה (שבה באה אנה, הנשואה, להשכין
שלום במשפחה אחרת והתייחסה בפטרוניות כלפי קיטי הצעירה וחסרת הביטחון העצמי).

ניתן לראות מהדוגמאות שהובאו קודם לכן, ש'תימת הגג' הקושרת את שתי העלילות היא
המשפחה - גורלותיהן של שתי משפחות זו לעומת זו (ניתן אולי להכליל עוד יותר את התימה
- חיפוש אחר דרך החיים הנכונה בכלל). האנלוגיה הנבנית לגבי תימה זו היא ניגודית
באופן סימטרי כמעט לגבי שתי העלילות. לצדה ישנן תימות משנה רבות, המתקשרות אליה,
כגון: אימהות, קנאה, התאבדות, חינוך ילדים, נישואים, גירושים, חיי כפר ועיר ושלל
תימות חברתיות, שמשקלן אינו שווה בשתי העלילות. (למשל: הקנאה וההתאבדות תופסים מקום
מרכזי יותר בעלילה של אנה, בעוד שהאימהות תופסת מקום מרכזי יותר בעלילה של קיטי.
לכך יכולות להתקשר גם 'האפיזודה הכפרית' בעלילה האחת מול ה'אפיזודה העירונית'
בעלילה השנייה). ברור שעצם השוני במרכזיות של תימות המשנה השונות בכל אחת מהעלילות
תורם לעיצוב משמעות הרומן. גם עלילות ודמויות המשנה משתלבות היטב ברשת האנלוגיות
ברומן. העלילה של דולי ואובלונסקי, למשל, היא מעין 'מקרה ביניים' בין שתי העלילות
הראשיות - נישואים הממשיכים להתקיים למרות הבגידה. דולי ואובלונסקי משתלבים גם
במערכת האנלוגיות בין הדמויות. דולי, בניגוד לאנה, מוצגת כמי שמוכנה להתפשר עם
נישואים שאינם גורמים לה אושר וכבעלת אופי ביתי ואימהי. סטיבה, בדומה לאנה, הוא בעל
קסם וחיוניות (גופנית בעיקר) רבה, המחבבים אותו על כל רואיו (ובכך יש גם מעין 'הסבר
גנטי' לאופייה של אנה דרך אחיה), אלא שבניגוד לה קשרי האהבה שלו מחוץ לנישואים אינם
רציניים ואינם בעלי משמעות, אלא מספקים גם אותו וגם את מוסכמות החברה - כלומר, שתי
האנלוגיות הן ניגודיות בעיקרן. אנלוגיות כאלו תורמות למורכבות העיצוב הן של הדמויות
הראשיות והן של הדמויות המשניות.

בנושא של עקרון המשפחה מודגמים לאורך הרומן סוגים רבים של קשרי אהבה. מצדם של אנה
וורונסקי מופיעים בעיקר זוגות בפרשיות אהבה, שהן לגביהם יותר בגדר של בילוי זמן
חברתי: בטסי וטושקביץ', הברונית שילטון ופטריקי, ליזה מרקאלוב וקאלוז'יסקי. על רקען
מופיעים אנה וורונסקי כנמצאים במדרגה גבוהה יותר מזו של החברה הפטרבורגית בשל
היושר, שבו הם מוכנים לשבור את מוסכמותיה הצבועות (שלפיהן מותרים קשרי אהבה מחוץ
לנישואים, כל עוד אינם רציניים). מצדם של קיטי ולוין מופיעים זוג האיכרים איוואן
פארמנוב ורעייתו, המדגימים את החיובי שבקשר הנישואים - אף על פי שהושאו בכורח
בניגוד לקיטי וללוין, שנישאו מתוך אהבה, התעוררה אהבתם לאחר זמן מה. מופיע גם מקרה
של יחסים מורכבים ובעייתיים יותר בין ניקולאי לוין למאריה ניקולאייבנה - זוהי אהבה
מחוץ למסגרות החברתיות, שאמנם נוחלת בסופה תבוסה (כמו במקרה של אנה וורונסקי), אך
יחד עם זאת, לפחות בשלביה האחרונים, עם גסיסתו של ניקולאי, חייב לוין להודות בערכה.
הנושא של חינוך הילדים, למשל, חוזר ומופיע אצל קארנין, אצל דולי, אצל הנסיך לבוב
(חלק שביעי - פרק ד') ואצל הנסיך צ'צ'נסקי (חלק שביעי - פרק כ').

הערה לסיום: קיטי ולוין היו קרובים, כאמור, בהרבה לנורמות המוסריות של הרומן מאשר
אנה וורונסקי, ולכן האנלוגיות הנוצרות בין הדמויות והעלילות יוצרים בהרבה מקרים
גינוי כלפי האחרונים. אלא שניסוחים מפורשים של משמעויות המופיעות בטקסט רק באופן
מובלע, כפי שאירע בדוגמאות שהובאו לעיל, מובילים כמובן לעיוות התמונה. כאמצעי
שיפוטי, האנלוגיה - ביחד עם היותה אפקטיבית מאוד - היא בעלת אופי עקיף ומובלע יחסית
(אלא אם, כמובן, היא מנוסחת במפורש), כיוון שהיא אינה מצוינת ישירות בשום מקום, אלא
על הקורא לבנותה לעצמו, 'על אחריותו', על סמך הטקסט. באופן כזה משמשות האנלוגיות את
טולסטוי גם ליצירת עידון ומורכבות במערכת הרטורית של הרומן.

מרת דאלווי ‏9
אפשר להבחין בבירור בשני מעגלי עלילה ברומן מרת דאלווי: האחד, שבמרכזו עומדת
קלריסה דאלווי, מתאר את המאורעות העוברים על דמויות שונות מחוגי מכריה, רובן מן ה-
'high society' הלונדונית, במשך יום אחד. קלריסה הולכת לקנות פרחים במסגרת ההכנות
למסיבתה, הנערכת בליל אותו יום, ופוגשת בפיטר וולש - אשר היה לפנים מחזרה ועדיין
מאוהב בה - התועה על פני לונדון ללא מטרה מוגדרת לאחר ששב מהודו. בעלה, ריצ'רד,
סועד עם ידיד נעורים אחר שלה, היו ויטברד, על שולחנה של הלידי ברוטון, שהזמינה אותם
כדי שיסייעו לה בכתיבת מכתב לעיתון הטיימס. בתה, אליזבט, יוצאת לקניות בלוויית מיס
קילמן, רווקה זקנה הנותנת לה שיעורים בהיסטוריה ומנסה לקנות את נפשה לקנאותה הדתית
וכו'. כאמור, באותו לילה נאספות כל הדמויות האלה (להוציא את מיס קילמן) במסיבה
שעורכת מרת דאלווי. מעגל העלילה השני, שבמרכזו עומד ספטימוס וורן סמית, מחריגיה של
אותה חברה לונדונית, מתאר את טיולו עם אשתו רציה בריג'נטס פארק לפני ביקורם אצל
ד"ר ברדשאו, מומחה למחלות עצבים, שלאחר בדיקה קצרה מייעץ לשלוח את ספטימוס לבית
מחסה לחולי נפש. כאשר בא לפתע לבקרו רופא המשפחה ד"ר הולמס לפני לקיחתו לשם, הוא
משליך את עצמו מבעד לחלון ונהרג. בין שני מעגלי העלילה קיים איזון דרמטי - על המקום
המצומצם יחסית, שתופסת עלילתו של ספטימוס ברומן 'מפצים' האינטנסיביות של תודעתו
המטורפת (או מטורפת למחצה) והסיום הדרמטי של ההתאבדות.

יחסית לשני הרומנים של המאה ה-‏19, מרופפים ברומן זה הקישורים דמויי המציאות בין
מעגלי העלילה השונים באופן דרסטי. ואף למעלה מזה - כל אחד מהמעגלים בפני עצמו אינו
מהודק ביותר מבחינה זו. הדבר אמור בעיקר בזה הסובב סביב קלריסה, הכולל שברי עלילה
מקוטעים של דמויות רבות ושונות. אולם אם עוד ניתן לתרץ את צירופם יחד על ידי זיקות
של המשפחה ושל הידידות שביניהם ושל הופעתן במסיבה, עדיין נותרת הבעיה העקרונית של
הקישור בין שתי הדמויות הראשיות ברומן, שאינן באות כלל במגע זו עם זו לאורכו ואינן
מכירות זו את זו. הקשר דמוי המציאות היחיד שנוצר ביניהן הוא שמיעתה של קלריסה על
התאבדותו של ספטימוס (באופן מקרי) מפי הזוג ברדשאו הבא למסיבתה. כלומר - גם קישור
זה, דרך 'דמות מתווכת', חלש ועקיף למדי. ברור, שדווקא מידת הרפיפות של זיקות אלו
נועדה להפנות את תשומת לבו של הקורא אל הזיקות העמוקות והמהותיות יותר, הקיימות
ברומן בין העלילות בכלל ובין שתי הדמויות הראשיות בפרט ‏10 .

יש לציין, כי שבירת האחדות העלילתית ברומן - הן מבחינת הדרמטיות והן מבחינת
ההשתלשלות הסיבתית - אחדות שהיתה אופיינית לרומנים של המאה ה-‏19 והתאימה
לאידיאלים הרציונליסטיים ששלטו בה (אולי היא גם גלגול מאוחר של העיקרון האריסטוטלי
של 'אחדות העלילה' בדרמה), היא חלק מעיקרון פואטי רחב יותר של הזרם המודרניסטי
כולו (שוירג'יניה וולף היתה ממייצגיו המרכזיים). עיקרון זה היה שבירה מודעת של סדרה
שלמה של אחדויות, ששימשו כאמצעי מרכזי בארגון הרומנים של המאה ה-‏19, כגון: 'אחדות
הגיבור' (או לפחות אחדות של מרכז ההתעניינות), אחדות של נקודת התצפית (בין אם של
מספר כל יודע ובין אם של תודעת אחת מהדמויות), אחדות של פנורמה חברתית, ועוד. כנגד
זה, מפעיל הרומן המודרניסטי מערכת מפצה של דרכי ארגון (או מרכזים קומפוזיציוניים)
בתוך היצירה, המתבססת במידה רבה על הדגשתן ועל הבלטתן של דרכים ששימשו לפני כן
בעיקר במעמד משני או מסייע לדרכי הארגון (או האחדויות) הראשיות ב'רומן הישן'. במקרה
שלפנינו הדבר בולט על רקע העלילה הכפולה ברומן ועל רקע הבעייתיות שהיא מעוררת,
כפי שצוין. אנסה לעמוד להלן על דרכי יצירת האחדות ברומן ועל תרומתן לבניית
משמעותו.

על רקע שבירת האחדות העלילתית במרת דאלווי, ניכרת החזרה לאחדויות הזמן והמקום -
עלילת ההווה מתרכזת בלונדון, ונמשכת יום אחד. למעשה, ניתן לראות בכך נטייה כללית
של הרומן המודרניסטי. יוליסס של ג'יימס ג'ויס, למשל, מתרחש גם כן יום אחד (ה-‏16
ביוני ‏1904) ובעיקר דאבלין. כדוגמה נוספת ל'רומן - עיר' ניתן להביא את ברלין,
אלכסנדרפלאץ' של אלפרד דבלין. ברור שהחזרה לאחדויות אלה תורמת ליצירת אחדות
כלשהי ברומן, לפחות מבחינה חיצונית - מבחינתו של אובייקט הייצוג. היא מסייעת לקורא
להשתלט על ה'ערבוביה' שבתוך הרומן ולארגן אותה, לפחות בדרגה מסוימת. יחד עם זאת,
היא גם מבליטה את ניפוץ האחדות העלילתית ותורמת להפנות את תשומת לבו של הקורא
אל הפואטיקה החדשה של הרומן ואל העקרונות של הקומפוזיציה ושל האחדות שבו. היא
מנוצלת באופן פעיל גם לשם הכוונת הקורא למציאת הקישורים הספרותיים גרידא בין
הדמויות והעלילות השונות. ריכוז ההתרחשויות במקום אחד ובפרק זמן קצר מאפשר ביצוע
של מעברים מטונימיים בין הדמויות (כלומר, מעברים המבוססים על קרבה בזמן ו/או
במקום), המתבססים לרוב על קשירתם באמצעות אובייקטים חיצוניים, שבהם מביטים שניהם,
או שומעים את קולם בקרבת זמן. כך למשל מתאפשר בתחילת הרומן מעבר כזה בין קלריסה
לספטימוס הודות למעבר של מכונית מפוארת ברחובות לונדון, שאותה רואים שניהם, ושאת
רעש התקלה שקורית בה הם שומעים. מעבר זה הוא מיידי ומפתיע (בייחוד מאחר שהקורא
עדיין לא הורגל לטכניקה זו): "מרת דאלווי, בקרבה לחלון, זרועותיה מלאות אפונה ריחנית,
השקיפה החוצה, בפניה הוורודים הקטנים הבעה של תמיהה. הכל התבוננו. ספטימוס התבונן"
(עמ' ‏16) 11 .

בהמשך הרומן מסתבר שזוהי טכניקה קבועה, החוזרת בו לכל אורכו. אובייקטים נוספים
המשמשים לתכלית דומה הם למשל המטוס המצייר פרסומת לטופי בשמי לונדון; הקבצנית
השרה מול תחנת הרכבת התחתית של ריג'נטס פארק; והבין-בן, שצלצוליו החוזרים ונשנים
בשעות החולפות של היום מתוארים בעקביות ‏12 . אלא שמעברים אלה מתבררים גם כמפנים
את תשומת הלב ליחסים האנלוגיים המשמעותיים שבין הדמויות, כיוון שבניגוד למעברים
מקובלים יותר בין דמויות - כגון מעבר מדמות אחת לדמות אחרת הגרה באותה עיר או חיה
באותו זמן - הם מולכים מתגובותיה של דמות אחת אל תגובותיה של דמות שנייה כלפי אותה
תופעה ספציפית, כלומר, מספקים בסיס קונקרטי ומוחשי ביותר להשוואה ולעימות ביניהן.
הם נעשים על בסיס מטפורי (של דמיון), שבאמצעותו מכוון הקורא לעמת את השניים
ולעמוד על הדמיון או על השוני שבתגובותיהם כלפי האובייקט או כלפי האירוע שקשור בו
(במיוחד כשהמעבר אינו חד פעמי, אלא נעשה שוב ושוב כמו במסגרת סצינה קצרה זו).
בסצינה זו, למשל, קלריסה חושבת על מסיבה שתיערך באותו ערב בארמון באקינגהם ועל
נשפייתה שלה, ואנו חשים בגאוותה ובחשיבות שהיא מייחסת לה וכן בהזדהותה עם מה
שמייצג מעבר המכונית. לעומתה, ספטימוס מייחס למאורע של מעבר המכונית ולהתקבצות
סביבה משמעויות סמליות מאיימות ומרחיקות לכת, שהוא עומד במרכזן. הדבר מעמיד את
הקורא על מצבו הנפשי המעורער, והפחד והאימה המתעוררים בו מודגשים על רקע הניגוד
עם ההזדהות והגאווה שחשה, כאמור, קלריסה. מעברים המתבצעים על סמך שני הבסיסים
שצוינו - מטונימי ומטפורי - כאחד, מצויים גם באנה קארנינה או במידלמארץ', כפי שכבר
צוין, אלא ששם המדובר הוא ביחס בין גושי טקסט גדולים - בין גוש סיפורי של עלילה אחת
לזה של העלילה השנייה. כאן, לעומת זאת, הם מתבצעים בין יחידות טקסט קטנות בהרבה
ועל בסיס קונקרטי בהרבה, ולכן בולטים יותר כמותית ואיכותית כאחד. מבחינת הקורא, יש
לשים לב לכך, שהבסיסים עומדים במידה מסוימת במתח זה עם זה, שכן הם מציעים שתי
דרכי ארגון מתחרות של הטקסט - האחת לינארית זמנית (כלומר, הצבה של זה לאחר זה),
והאחרת סימולטנית חללית (כלומר, זה מול זה). מצד שני, הם גם משלימים זה את זה, כיוון
שהבסיס המטונימי מכוון את הקורא ביתר דיוק אל יחידות של הטקסט שיש לעמת באופן
מטפורי. במרת דאלווי הצד האחרון הוא הדומיננטי, כיוון שהמעברים המטונימיים בין
הדמויות הם מסוג חדש ומפתיע, ולכן נוטים להיראות 'מלאכותיים'. בכך, במקום להבליע את
עצמם, הם דווקא מעוררים את הקורא למודעות כלפיהם ולתהייה על משמעות ה'תפרים'
הנחשפים לנגד עיניו בין העלילות.

צורה נוספת של אחדות מושגת ברומן על ידי חזרתם של אובייקטים שונים בהקשר לדמויות
ולסיטואציות שונות. החזרה מדגישה את העובדה, שמעבר לתפקוד ה'ריאלי', המקומי, של
האובייקט (או המושג) במסגרת ההתרחשויות יש לו גם תפקוד סמלי ורחב יותר, היוצר מסגרת
כללית של משמעות המקשרת בין הדמויות לסיטואציות שהוא מופיע בהם ‏13 . דוגמאות
למושגים או לאובייקטים כאלה בתוך מרת דאלווי הן 'ורדים', או 'קריקט', למשל, מופיעים
בהגיגיה של אשה בגן הציבורי שספטימוס ורציה נמצאים בו: "שכן חיים קשים היו אלה,
חשבה מרת דמפסטר, ומה לא הקריבה על מזבחם? ורדים; גזרתה; אף את רגליה...ורדים,
חשבה בארסיות... לא היו חיי סוגים בורדים...אבל, התחננה, רחמים, רחמים על אובדן
הורדים" (עמ' ‏26). הוורדים מופיעים גם בפרחים שמביא ריצ'רד לקלריסה, ובאלה שקונה
רציה מקבצן - והם הופכים לסמל לכמיהה לאושר בחיי הנישואים או בחיי האישות ‏14 .
'משחק הקריקט' מומלץ לספטימוס על ידי רופא המשפחה, ד"ר הולמס, כ'משחק חוץ' המעודד
ומרגיע את העצבים, ופיטר וולש שמתעניין מאוד במשחק זה: "אך הקריקט אינו סתם משחק.
הקריקט ענין חשוב הוא. מימיו לא יכול להתאפק מלקרוא על משחק הקריקט" (עמ' ‏131).
כך הופך הקריקט לסמל ליכולתו של הפרט 'לצאת מתוך עצמו' ולשתף את עצמו בהוויה
החברתית, גם אם הדבר כרוך במלאכותיות ובצביעות רבה - ואכן, דמותו הקרתנית של הולמס
מקנה לו מימד שלילי לא מבוטל. פיטר וולש, המצליח לעשות זאת, שומר על אותו איזון
נפשי דק שאובד לספטימוס.

אמצעי מרכזי ברומן, מבחינה כמותית ואיכותית כאחד ליצירת אחדות וקישורים פנימיים,
הוא השימוש בלשון. ניתן להבחין בתופעות האלה:
חזרות מילוליות - החזרה המרכזית ברומן היא של הציטטה מתוך סימבלין של
שייקספיר - "ירא לא עוד את יקוד החמה/ ולא מזעף סופות חורף", ועל
משמעותה בו אעמוד בהמשך. מכל מקום, ברור שהופעתה באופן בלתי צפוי גם
אצל ספטימוס וגם אצל קלריסה מעוררת תשומת לב.
.1
הציור, או הדימוי - המדובר בדימויים החוזרים גם הם בתודעת דמויות
שונות או לגביהן, ובכך מסייעים ליצור איזו תשתית נפשית משותפת ביניהן
(אפשר לומר: דמיון בסיסי בתחושת העולם ובחוויות יסוד של המצב האנושי),
כשבסיס זה של דמיון מאפשר לקורא למקד צדדים של דמיון ושל שוני בין
הדמויות - תגובותיהן, התנהגותן והשקפת עולמן - כלומר מערכת הקשרים
התימטיים והתבניות האנלוגיות שבין הדמויות. כך, למשל, מופיע ברומן דימויה
של הנפש ליער אצל קלריסה: "הרגיזה עם זאת, שמתנועעת בקרבה אותה חיה -
מפלצת! לשמוע ענפים מתנפצים ולחוש פרסות ננעצות בעמקי יער עמוס-עלווה
זה, הנפש" (עמ' ‏14), ואצל פיטר - המסע שהוא עורך בתוך נפשו בחלומו (עמ'
‏50‎-48) מופיע כמסעו של נודד ביער. תשתית פיגורטיבית זו מאפשרת לקורא
להעניק משמעות לפרט סתמי לכאורה, החוזר בעקביות במחשבותיו של ספטימוס
- כאשר הוא מבקש לקדש את העצים ("לא תגדע עצים" - למשל בעמ' ‏23,81),
ומקנה לטירופו משמעות סמלית - הוא נאבק כנגד דיכוי נפשו של הפרט בידי
החברה. ברור שמקרה כזה - כאשר פרט מסוים בעלילה אחת יכול לקבל משמעות
אך ורק על ידי פרט מקביל בעלילה אחרת - יוצר באופן מיוחד תלות בין
שתיהן. באותו הקשר, ה'חיה' שהופיעה במחשבותיה של קלריסה היא סמל לשנאה
שחשה באותו רגע כ"נועצת את פרסותיה" בנפשה, והיא חוזרת גם במחשבותיו של
ספטימוס - "החיה אדומת הנחיריים" (עמ' ‏119), הרודפת אותו ומתגלמת בדמות
רופאיו כסמל למעין ישות אנושית קולקטיבית הרודפת אותו כדי להענישו מתוך
שנאה כלפיו. בולטת הקונוטציה האלימה והמאיימת שנוצרת בשני המקרים
ויוצרת ביניהם גם דמיון באווירה (נעיצת הפרסות, הנחיריים האדומים).
.2

דימוי נוסף שחוזר ברומן והמקשר בין שתי דמויות הנשים - קלריסה ורציה - הוא דימוי
הציפור. קלריסה מדומה לציפור כמה פעמים, למשל: "יש בה מן הציפור, מן הדוכיפת,
דבר-מה כחול-ירוק, קל, מלא-חיות" (עמ' ‏8). הדימוי חוזר אף בתודעה - "עתה, לעתים
קרובות, אלמלי ריצ'רד בקרבתה, קורא את ה"טיימס", באופן שיכלה להתכנף כציפור ואט-אט
להתאושש, לשלח אותה צווחת גיל אין-קץ, מחככת ענף בענף, חפץ במשנהו, היתה גוועת" (עמ'
‏149). גם רציה נראית כציפור בעיניו של ספטימוס: "עקב אחריה בעודה גוזזת, מעצבת,
כדרך שעוקבים אחר ציפור מקפצת, מרפרפת על פני העשב, מבלי להעיז להניד אצבע" (עמ'
‏74). הדימוי יוצר ביניהן דמיון מבחינת האיכות הקלילה, העדינה והשברירית שמתלווית
אליו, ומתקשר באופן רחב יותר אל הצורך בחסות ובהגנה מצד הבעל בשל חוסר הביטחון
המשותף לשתיהן.

הדימוי, שהוא אולי המרכזי ביותר ברומן ושליט לכל אורכו, הוא דימוי הים, ונוצרת
הקבלה בינו לבין החיים. מעקב אחרי הקווים העיקריים של התפתחותו יוכל להוביל לדיון
בקשרים התימטיים הכלליים שנוצרים ברומן, בייחוד בין שתי הדמויות הראשיות. כבר
בפתיחה נוצרת הקבלה מרומזת בין החיים לים על ידי דימוי אוויר היום: "מה שלו, שקט
מזה, כמובן, היה האויר עם שחר; כמשק של גל; כנישוק של גל; צונן ויחד עם זאת...עוטה
רוממות" (עמ' ‏7). מחשבות אלו מופיעות בתודעתה של קלריסה. בהמשך חוזרת ומועצמת
הרגשתה של קלריסה כנמצאת בתוך ים: "כל העת קיננה בה ההרגשה, בעקבה אחרי המוניות,
של היות הלאה מזה, הלאה, לבדה בלב-ים" (עמ' ‏11), או: "ואולם איכשהו ברחובות לונדון,
על זרמי השפל והגיאות, פה, שם, תוסיף להתקיים עוד" עמ' ‏12). בהמשך מדומה בפירוש
העמידה על סף החיים שבנעורים לרגע שלפני הצלילה אל תוך הים: "לספוג, כבשנות
הנעורים, את הצבעים... באופן שבהיכנסה מילאה את החדר וחשה, לעתים קרובות, בעמדה
מהססת רגע על סף חדר האורחים, השהיה מופלאה, כזו העשויה לעכב את דולה הפנינים
בטרם צלול, בעוד הים מאפיל ומצטלל לרגליו, והגלים המאיימים להשתבר, אך רק נפלגים
בעדינות מגלגלים ומסווים ועוטפים בהתהפכם את האצות בפנינים" (עמ' ‏28). גם כאן
מועשרים ומורחבים חומרי הדימוי בדולה הפנינים והאצות (הרחבת 'העולם הריאלי' של
הדימוי). ומצבה של קלריסה בהווה - "שלווה ירדה עליה, רוגע, סיפוק, בעוד מחטה...כך
ביום קיץ נאספים הגלים, גולשים ונופלים, נאספים ונופלים...עד אשר גם הלב הנתון בגוף
השרוע על שפת הים אומר גם הוא, זה הכל. ירא לא עוד, שח הלב, ירא לא עוד, שח הלב,
מפקיד את מטענו בידי איזה ים, זה הים הנאנח כל העצבונות כולם וחוזר, מתחיל, נאסף,
צונח" (עמ' ‏35). כלומר, החיים, כים, נתפשים כזרימה בלתי פוסקת של גלים בגיאות ושפל,
חסרת טעם כשלעצמה ובעלת מחזוריות משלה. וקלריסה שוחה בין גליו בקלות ובטבעיות -
היא אמנית החיים (אם כי אין להתעלם מנימה חזקה של עייפות, פסיביות והשלמה הנמצאת
בסוף הקטע, בניגוד לרושם העז של הרעננות שנוצר בקטע הקודם, המתאר את 'הצלילה לתוך
הנעורים' - דבר היוצר רושם מעורב כלפי מצבה של קלריסה בהווה ויחסה כלפי החיים).

לעומת זאת, בניגוד קוטבי לה, ספטימוס מתואר בשורה של דימויי טביעה - כמלח טבוע
המופקר בים. כיוון שאינו יודע לשחות ואינו יכול להגיע לחוף מבטחים - הוא 'אובד
לקולות החוף': "אך הוא עצמו נותר גבוה על סלעו, כמלח טבוע על סלע. גחנתי מן הספינה
ונפלתי, הרהר. צללתי אל קרקעית הים" (עמ' ‏58). ניגוד זה, על רקע הדמיון בחומרי
הדימוי, מצביע על כיוונה של האנלוגיה המרכזית הנבנית ברומן בין קלריסה לספטימוס,
שרובה בעלת אופי ניגודי - הסתגלותה של קלריסה אל החיים, והחיוניות וכוח החיים
הטמונים בה, לעומת אי השלמתו העקרונית של ספטימוס עמהם, המתבטאת בשגעונו וכמובן
בהתאבדותו, בסופו של דבר. ניתן לומר שספטימוס הוא מעין כפיל משלים של קלריסה,
כלומר מציג את 'דמות התשליל' שלה (אגב, יחס כזה נרמז בדברי קלריסה המופיעים
בתודעתו של פיטר וולש: "על כן בכדי להכיר אותה או כל אדם אחר, עליך לבקש את
האנשים המשלימים אותם" (עמ' ‏124, ההדגשה שלי). כפי שנראה בהמשך, האנלוגיה מועשרת
על ידי כך, שקלריסה כוללת בתוכה גם את 'הצד האפל' שמייצג ספטימוס, כפוטנציאל הטמון
בה, ועל כן נוצרת עליונות מסוימת שלה כלפיו (ואכן, הרומן קרוי על שמה). יחס זה יכול
להסביר את הזרות המוחלטת כמעט הקיימת על פני השטח בין שתי הדמויות - כמו במינם
השונה; בגילם (ספטימוס הוא צעיר, בשנות השלושים לחייו, ולעומתו קלריסה היא בגיל
העמידה - בת חמישים ושתיים); במעמדם החברתי (קלריסה שייכת לחברה הגבוהה הלונדונית,
הכוללת את הבורגנות האמידה והאריסטוקרטיה, ואילו ספטימוס שייך לשכבה חברתית נמוכה
יותר - הוא עוסק בעבודה פקידותית וצריך להיאבק על מעמדו: "באופן שנראה, בכללו, מקרב
גבול... העשוי למצוא לעצמו יום בהיר אחד בעל-בית ולו מכונית בפרלי, או עלול להמשיך
לשכור דירות ברחובות אחוריים כל חייו" (עמ' ‏70); וגם בתכונות בולטות - ספטימוס הוא
טיפוס מסוגר ובודד, הנרתע מחברת בני אדם - "הרחק מבני אדם, עליהם להתרחק מבני אדם,
אמר" (עמ' ‏24), ולעומתו קלריסה היא אשת חברה ועורכת מסיבות (הדבר מתבטא גם בריבוי
מעגלי העלילה סביב קלריסה לעומת בידוד מעגל העלילה של ספטימוס). ספטימוס, למרות
תיאורו כ'משכיל למחצה' שקנה את השכלתו בספריות ציבוריות, הוא אינטלקטואל (למשל -
הקלות שבה הוא קורא בדנטה ובשייקספיר, וצורת חשיבתו בכלל). קלריסה היא שטחית
לכאורה ובעלת השכלה מועטה: "כיצד זה עלה בידה להעביר את חייה בעזרת כמה פירורי
דעת שקנתה מפראווליין דניאלס - לא השכילה להבין. הן דבר לא ידעה ; לא שפות, לא
היסטוריה; בקושי קראה ספר עתה, להוציא ספר זכרונות לעת שינה" (עמ' ‏11).

אולם הניגודים המהותיים ביניהם קיימים במישורים סמויים יותר. בקלריסה, כאמור, ישנה
איזו חיוניות של חיים וחיוב בסיסי שלהם, המתבטאים ביכולתה להתמזג עם ההוויה ולחוש
אותה, לחיות אותה כשלעצמה. הדבר מתבטא ביטוי סינקדוכי בהתרוממות הרוח שהיא חשה
מהפרטים הקטנים המייצגים אותה - כמו בתיאור טיולה הפותח את הרומן, או בתחושותיה
ובמחשבותיה לאחר שריצ'רד, בעלה, הביא לה את הוורדים. אמנם אהבת חיים זו נמצאת במתח
מתמיד עם המעטה הקטנוני והצר שהיא עטויה בו, כביכול, מעטה של שטחיות, של סנוביזם,
של רצון להרשים ושל 'ממסדיות' - ביקורת שבאה בעיקר מצדם של פיטר ושל מיס קילמן
בתוך הרומן, ושקלריסה חשה צורך מתמיד להתגונן בפניה. (אגב, פיטר ומיס קילמן מופיעים
לאורך הרומן כ'חריגים', ובעקבות כך כמבקרי החברה - מיס קילמן השייכת לשכבה חברתית
נמוכה ופיטר, שאינו שועה לחלק ממוסכמותיה הבורגניות, כמו הקריטריונים להצלחה - ובכך
נוצרת אנלוגיה מסוימת בינם לבין ספטימוס, שהוא המייצג הקיצוני והעקבי ביותר של עמדה
מבקרת זו מחוץ לחברה ‏15 . פיטר, כמו ספטימוס, מוצג גם כבעל תודעה אינטיליגנטית
ורגישה במיוחד, דבר המקנה אמינות לשיפוטיו). למשל: "ובכן, במה תתגונן? עתה משידעה את
הדבר, חשה עצמה מאושרת לגמרי. סבורים הם, או לפחות פיטר הוא שסבור, כי נהנית היא
להרשים; אוהבת להיראות מוקפת אנשים מפורסמים; שמות דגולים; בקיצור אינה אלא סנובית,
על כל פנים פיטר ודאי חושב כך..." "אולם שניהם כאחד טועים טעות גמורה. כי מה
שאוהבת היא באמת, הרי אלה החיים, החיים פשוטם" (עמ' ‏99, ההדגשה שלי). לעומתה,
ספטימוס סובל מחוסר יכולת ליצור קשר עם ההווה, ממות הרגש, בעקבות המאורעות
שעברו עליו במלחמת העולם הראשונה, ובראש ובראשונה - מות חברו הטוב אבאנס. הדבר
מתבטא במשבר בנישואיו לרציה, שאותה נשא לאחר המלחמה והביאה מביתה העליז שבאיטליה
אל לונדון הקודרת; בחוסר יכולתו לאהוב אותה; וברגשות האשם שהוא חש בשל כך (תחושת
הרדיפה מצד האנושות בשל כך שאינו מסוגל עוד להרגיש - ראיית עצמו כפושע, כנידון
למוות), במיוחד על רקע פשטותה ותמימותה, הגורמים לפגיעות מיוחדת שלה מהתנהגותו. הוא
אינו רוצה להביא ילדים לעולם: "אי אפשר להביא ילדים לעולם כזה, אי-אפשר להמשיך את
הסבל, או להרבות את גזע החיות החמדניות האלה, שאין להן רגשות מאריכי ימים, רק
גומחות ויוהרות, הסוחפות אותם פעם לשם, פעם לכאן" (עמ' ‏74). לעומת זאת, לקלריסה
ישנה בת. תחושות האשמה, הייאוש והסלידה דוחפות אותו להזיות ולסף איבוד השפיות,
כשהוא מנסה נואשות למצוא איזה סדר, משמעות או הרמוניה בטבע שמחוצה לו. הדבר מתבטא
בחוויות חושיות מועצמות שהוא מנסה להעניק להן משמעות סמלית (כלומר, בניגוד לקלריסה
הוא אינו יכול להסתפק בהוויה כשלעצמה) ובראייתו המגלומנית את עצמו כנביא שנועד
למסור בשורת גאולה לעולם. אך בסופו של דבר הוא אינו מצליח להיאחז בקרש הצלה כלשהו
מפני חוסר הטעם ומפני חוסר המשמעות שבקיום, ומתאבד. דמותו של ספטימוס מעומתת
עימות חזיתי עם זו של ד"ר ברדשאו, המעוצבת באופן אכזרי ולעגני במיוחד, לעתים על
גבול הסאטירי - כמייצגת אותה 'נורמליות' עקרה, אותו 'חוש מידה', שהחברה מבקשת לכפות
- כמעט באלימות - על חריגיה, עימות המעורר כמובן בקורא אהדה לספטימוס.

כאמור, הרומן מסתיים בתיאור המסיבה הנערכת בבית קלריסה. המסיבה משמשת אמצעי נוסף
וחשוב ליצירת האחדות ברומן - נפגשות בה כמעט כל הדמויות שהופיעו בו, דבר המאפשר
למחברת לקשור את החוטים האחרונים ביניהן (כך, למשל, מופיעה בה באופן פתאומי ומאולץ
קמעא סאלי סיטון, שדמותה נבנתה לפני כן רק בתודעת הדמויות האחרות). יחד עם זאת,
מוטיב המסיבה ממלא תפקיד חשוב גם בעיצוב דמותה של קלריסה, כשדרכו נבנה במידה רבה
המתח המאפיין את דמותה - מצד אחד, השטחיות שנקשרת בה, המתבטאת בסנוביזם החברתי
ובאהבת גינוני המארחת; מצד שני, החשיבות שקלריסה מייחסת למסיבותיה מצביעה גם על
איזו אידיאה של אהבת חיים או של אהבת אנשים, ומעבר לכך - על רצון להעניק לחיים
איזו מנחה לפי יכולתה הדלה, ורצון ליצור מתוך אוסף מקרי כביכול של אנשים המתקבץ
אצלה איזה צרוף בעל משמעות (בכך למעשה מוגשם בתוך הרומן עצמו העיקרון הפואטי
שמנחה אותו): "מה משמעות נודעה, לגביה, במחשבתה שלה, לאותו דבר שקוראים לו בשם
חיים? הו, הרי זה ענין מוזר עד מאוד. הנה קיים לו פלוני בדרום קנסינגטון; ואלמוני שם
בביסווטר; ואילו פלמוני, נאמר, במאיפר. ותחושת קיומם לא מרפה ממנה כל העת; ואומרת
היא בליבה איזה בזבוז; וחושבת - מה חבל; ומהרהרת, לו רק ניתן להפגישם בצוותא; ובכן
הוא שעושה היא. ומנחה זו; לצרף, ליצור; אך למען מי? מנחה לשם מנחה, אולי. על
כל פנים, זוהי המתת שלה" (עמ' ‏100, ההדגשה שלי). שיאה של המסיבה הוא בתגובתה של
קלריסה על הידיעה המגיעה אליה בדרך אגב מפיה של לידי ברדשאו על 'המקרה המזעזע'
שהזדמן לבעלה - התאבדותו של ספטימוס (וזהו, כאמור, הקשר דמוי המציאות היחיד שנוצר
בין שתי הדמויות לאורך הרומן). בעקבות זאת נוצרת לפתע אצל קלריסה אמפתיה מופלאה
כלפי ספטימוס והיא חשה קשר פנימי עמוק כלפי אותו אדם צעיר שלא הכירה וכלפי מה
שמייצג מותו. היא יוצרת קישור ישיר בינה לבינו: "חשה משום-מה, דמיון רב בינה לבינו
- אותו צעיר ששם קץ לחייו" עמ' ‏150, ההדגשה שלי). וזאת ברגע שיא של מהלך תודעה,
שבו חשה סדרה של רגשות הזדהות עמוקה עמו - תחושת חוסר הטעם שבחיים, הסלידה העמוקה
מד"ר ברדשאו, החוויה הפיסית של קפיצתו מהחלון אל חודי הגדר החלודים. על ידי כך
מאולץ הקורא באופן דרסטי להבחין בקשר מהותי שבין הדמויות - אחרת לא ניתן כלל
להסביר תחושת קרבה פתאומית זו כלפי אותו אדם שלא הכירה ולא ידעה על קיומו כלל -
וזהו, כאמור, גם קשר מפתיע מבחינת מהותו - קשר של דמיון ‏16 .

לגבי קישורים הנערכים בתוך העולם הסיפורי (על ידי דמויות), ברור שאין זה המקרה
היחיד ברומן שבו קיימת תופעה זו. קלריסה, למשל, יוצרת במקום אחר אנלוגיה ניגודית
בין פיטר וולש לבין ריצ'רד: "כי בנישואים חירות-מה, עצמאות מה, מן הדין שתשרור בין
שני בני-אדם החיים בצוותא, יום אחר יום, בבית אחד; דבר שריצ'רד אמנם העניק לה, והיא
לו.. אך עם פיטר צריך היה לחלוק את הכל, לפרט את הכל. היה זה בלתי-נסבל" (עמ'
‏11‎-10). דוגמה אחרת - ספטימוס יוצר לאורך הרומן אנלוגיה של דמיון (עד כדי זהות) בין
ד"ר הולמס וד"ר ברדשאו. במקרה של הקישור שעורכת קלריסה במסיבה, הוא בולט במיוחד
בשל העובדה שהוא בין שתי דמויות שאינן קשורות, כאמור, באופן דמוי מציאות, ועל כן
הקורא מצפה פחות מכול למצוא ביניהן קישור כזה בתוך עולם המציאות הסיפורית (והשווה,
למשל, את הקישור שעורכת דולי באנה קארנינה בין חתונתם של קיטי ולוין לגט שרוצה
להשיג אנה), וגם בשל העובדה שהוא מפתיע וכלל אינו טריביאלי גם בתוכנו, כאמור. באופן
כללי ניתן לומר לגבי סוג קישורים כזה, שהקורא אינו חייב לקבלו כנכון, אבל גם במקרה
כזה הוא ממלא את תפקידו, כיוון שהוא מעורר את הקורא לתקן את ההשוואה ולהעמיד את
בסיסי הניגוד ו/או הדמיון האמיתיים לגביה.

קשר הדמיון שנוצר בין קלריסה לספטימוס מוצא את תמיכתו בצד אופיה של קלריסה שנבנה
לאורך הרומן ולא הוזכר עד כה - הצד של תחושת המוות (או אפילו של תשוקת המוות),
המצביע על הזדהות עם הוויתור על החיים שמייצג ספטימוס. על ידי כך מתעשרת דמותה של
קלריסה במימד נוסף, 'ספטימאי'. לכך מתקשר למשל אותו ציטוט מתוך סימבלין הלקוח
מתוך תפילת האשכבה שבמחזה, ולכן מעורר אסוציאציות של מוות, עייפות והשלמה (אגב,
שייקספיר חוזר ומופיע פעמים נוספות ברומן, והאסוציאציות השייקספיריות הן אמצעי
קישור נוסף בין הדמויות. למשל, בציטוט אחר, הפעם מתוך אותלו - "לו בא קצי עתה, לא
היתה שעה יפה מזו לו", המופיע במחשבותיה של קלריסה בקשר להתלהבות נעוריה
ולהתאהבותה בסלי סיטון; או המחזה אנטוני וקליאופטרה שהשינוי ביחסו של ספטימוס
אליו - מהתלהבות נעוריו הרומנטית מיופיו עד להכרת התיעוב לאנושות, המסתתר בו
מאחורי המלים היפות - מייצג את השינוי שעבר עליו בעקבות המלחמה. בכל המקרים מתקשר
שייקספיר למתחים המרכזיים שביצירה - בין חיים למוות, בין נעורים להזדקנות, בין תקווה
לאכזבה). קלריסה חשה במשך הרומן פעמים לא מעטות תחושות של עייפות פנימית עמוקה
ושל חידלון. תחושות אלו אינטנסיביות במיוחד לאחר חזרתה לביתה מטיול הבוקר (עמ'
‏28‎-33), כשהיא שומעת על הזמנתו של בעלה לסעוד אצל לידי ברוטון - דבר הגורם לה
תחושות אכזבה וכאב וחושף את בדידותה ואת חוסר ביטחונה בחיי הנישואים. תחושות אלה
מעומתות עם זכרונות נעוריה מהתקופה שבה התאהבה בסאלי סיטון והכירה את פיטר וולש
וריצ'ארד ‏17 - תקופה, שבה פיעמו בה התלהבות נעורים ותחושת חיים עזה, לעומת ההווה,
שבו היא אשה מזדקנת בגיל העמידה ולאחר מחלה: "כי זקנה?...אמנם כך הוא, מאז מחלתה
הלבינה כמעט לחלוטין" (עמ' ‏33) ואינה מסוגלת להעלות הדים מרגשותיה הנושנים. על
אותו קשר שלה עם המוות אנו נרמזים גם מתוך תחילת מחשבותיה על מותו של ספטימוס:
"תמיד, בהוודע לראשונה, לפתע-פתאום, על איזו תאונה, חוותה את הדבר בגופה" (ההדגשה
שלי, עמ' ‏148‎-9), דבר המעיד על כך, שהאמפתיה שחשה כלפי ספטימוס היתה לאו דווקא
יוצאת דופן. (הדבר מתקשר למאורע בחייה, שאנו למדים עליו דרך תודעתו של פיטר -
ראייתה את אחותה סלביה, בנעוריה, נהרגת על ידי עץ נופל).

האנלוגיה בין קלריסה לספטימוס מועשרת ומועדנת גם מצדה השני - על ידי הארת ספטימוס
באור 'קלריסאי', בעיקר בתיאור הזמן הקצר שבו הוא נמצא עם רציה בביתם, לפני בואו של
ד"ר הולמס (עמ' ‏114‎-120). ספטימוס מופיע כמעט כ'נגאל' - הוא משלים למשך זמן קצר עם
ההוויה שסביבו ועם נישואיו, הוא גורם אושר לרציה, והם מחליטים להצפין את הדברים
שכתב בזמן התקפי ההזיות שלו - שלמור עליהם מפני לעג האנשים. אותה כמעט השלמה
מתבטאת בזיהוי הדברים הממשיים שסביבו כפי שהם ובקבלתם, בלא ניסיון להשליט עליהם
משמעויות סמליות - "אך כל דבר נורא אין כאן, הבטיח לעצמו, חוזר ומביט בפניה, בידיה,
וכי מה מפחיד או דוחה יש בה, בשבתה שם לאור היום תופרת?... למה, אם כן, כל הזעם
והנבואה? למה לנוס מעונה ומנודה? למה לרטט ולהתיפח למראה עננים? למה לחפש אמיתות
ולהעביר בשורות, כאשר רציה יושבת כאן ונועצת סיכות בחזית שמלתה, ומר פיטרס נמצא
בהאל? נסים, הארות, יסורים, בדידות, הצלילה בתוך נבכי הים, מטה מטה אל תוך התלהבות,
הכל כלה בעשן" (עמ' ‏116). התפייסות קצרה זו עם החיים מעצימה, כמובן, את האפקט
הדרמטי והמזעזע של ההתאבדות, שבאה מייד לאחר מכן. בסופו של דבר, דמותו של ספטימוס
- שהיא רגישה, רצינית ומתייחסת בעומק וביושר מוסרי אל בעיות הקיום - מעוררת אהדה
רבה בקורא, אך למרות זאת, הכיוון שהיא מובילה בו הוא עקר, בסופו של דבר, והוא מהווה
'נסיון נפל' של אינטלקטואל רגיש, שדעתו נטרפה עליו לנוכח עובדות החיים המרות.
לעומתו, קיים בדמותה של קלריסה, למרות המטען השלילי הבלתי מבוטל של שטחיות ושל
אנוכיות הנלווה אליו, איזה כוח חיות בלתי מוסבר - כוחה של ההוויה עצמה (ואין זה
מקרה שהביטוי 'היא הייתה' מלווה אותה לאורך כל הרומן וגם מסיים אותו), המתעלה מעל
ומעבר לכל האידיאות והרציונליזציות בעד ונגד (בכלל מוצגים ברומן העקביות השכלית
והיושר האידיאולוגי כגורמים הרסניים לעומת הספונטניות. ושוב משמשים כאן פיטר וולש
ומיס קילמן להארה מתונה יותר של אספקט זה, שהמייצג הקיצוני שלו הוא ספטימוס - מיס
קילמן בקנאותה הדתית, ופיטר וולש בקפדנותו ותובענותו, שבגללם איבד את קלריסה). ואכן,
לאחר רגעי ההזדהות עם ספטימוס ועם המוות שוטפות את קלריסה תחושות של יראה, של
התרוממות רוח גדולה, של 'חזרה לחיים', כאילו היה ספטימוס קרבן שהוקרב, צד אפל
שמוצה, על מנת שהיא תחיה: "שמחה על שעשה זאת, השליך את חייו בעוד הם מוסיפים
לחיות".

סיום
לסיום, ברצוני לציין באופן כללי את היחסים שבין הקישורים האנלוגיים, שעליהם הרחבתי
את הדיבור לאורך העבודה, לבין חלק משאר העקרונות, או האספקטים של הקומפוזיציה של
הרומנים, שהוזכרו במהלכה. לרוב, עקרונות קומפוזיציה שונים בתוך יצירה אחת מצויים,
מצד אחד, במצב של מתח מתמיד ביניהם, ומצד שני, הם משלימים זה את זה מבחינת
הפונקציונליות שלהם. ניתן לראות, למשל, שעקרון פיזור ההתעניינות ברומן בעל עלילה
כפולה, הכרוך בהפרדתו למספר נתיבים עלילתיים, יוצר, מצד אחד, ריבוי והטרוגניות
בחומרי הרומן, ה'מאיימים' לכאורה על אחדותו (ביחד עם תרומתם לגיוון ולהעשרה שלו),
ומצד שני, מאפשר, באמצעות הקישורים האנלוגיים, ליצור בו אחדות ברמות גבוהות יותר.
כך קיים ברומנים מתח משלים בין אחדות לריבוי, כשהדבר מתבטא, כמובן, גם באופן
המורכב של האנלוגיות עצמן.

מתח מרכזי נוסף, שדובר בו כבר, הוא זה שבין הקישורים דמויי המציאות ובין קישורים
ספרותיים גרידא, כשכל אחד מהם כאילו טוען לבעלות על אותו חומר לשוני עצמו. ברומנים
של המאה ה-‏19 בולט במיוחד מתח זה, כיוון שבולטת עוצמתם של הקישורים דמויי
המציאות, המאחדים כל עלילה כשלעצמה, לעומת רפיונם באיחוד העלילות השונות זו עם
זו. במרת דאלווי - שם קיימים רק מעגלים עלילתיים כלליים, שהקשר בין חלקיהם רופף
למדי מבחינת הקשרים דמויי המציאות, והקשרים מסוג זה שביניהם נמחקים כמעט לגמרי -
ניתן למצוא בהתאמה העמקה והעשרה בתחום הקשרים הספרותיים על ידי שימוש נרחב
באמצעים קומפוזיציוניים, כמו קישורים באמצעות שדות סמנטיים ואשכולות פיגורטיביים -
אמצעים שהיו שייכים לפני כן בעיקר לתחום השירה.

כפי שניתן היה לראות, מופעלת ברומנים קשת רחבה של אמצעים קומפוזיציוניים ביחידות
וברמות שונות ומגוונות של הטקטט לשם יצירת האנלוגיות בין העלילות בכלל ובין שתי
הדמויות הראשיות בפרט (שהן גבר ואישה בכל שלושת המקרים) - כמו הופעתן של תימות
משותפות ותימות גג מאחדות, אנלוגיות עלילתיות, הסדר של הופעת העלילות וריתמוס
המעברים ביניהן, שימוש בחזרות מילוליות, דימויים, מטפורות ואובייקטים משותפים,
מעברים מטונימיים-מטפוריים, קישורים מפורשים, ועוד. כל האמצעים הללו עומדים - או
בדרגות שונות מבחינת המידה שבה הם תורמים להפניית תשומת לבו של הקורא לעיקרון
האנלוגי השליט ביצירה, או בדרגה שונה מבחינת המעמד הרטורי שלהן בתוך הרומנים
(ממובלעות עד למפורשות). מבחינה זו, ניתן להעמיד בקצהו האחד של הרצף את הקישורים
דמויי המציאות שבין העלילות, הגורמים במידה רבה להבלעה ול'טשטוש' של הקשרים
האנלוגיים ביניהן, ובקצהו האחר - את הקישורים המפורשים והגלויים בין העלילות או בין
הדמויות, המפנים את תשומת לב הקורא באופן גלוי לאנלוגיות, בכך שהם יוצרים אותן
באופן ישיר בטקסט ואינם דורשים מהקורא למצוא אותן בכוחות עצמו, 'מאחורי גבן' של
הדמויות (או לפחות מפנים אותן אל הצורך הבסיסי לגלות אותן, גם אם אינם נכונים,
מתקבלים על הדעת או מלאים במקרים הספציפיים), אלא שבמידה רבה יש לקישורים אלו גם
כן אופי דמוי מציאות, כיוון שהם מהווים חלק מהעולם הסיפורי הבדוי עצמו, ולכן יש להם
(מעבר לתפקוד הרטורי) גם השלכות על ההתרחשויות ועל היחסים בין הדמויות שבתוכו,
במיוחד כשהדבר אמור לגבי 'פגישה', המתרחשת בין שתי הדמויות המרכזיות ברומן ותופשת
מעמד מרכזי בתוכו, כמו במקרים של מידלמארץ' ומרת דאלווי (במקרה האחרון - במובן
מטפורי). הרצף הזה ממחיש במידה רבה את המתח הטבעי והמתמיד, הקיים בכל יצירת ספרות,
בין נטייתה להבהיר לקורא ככל האפשר את כוונותיה האסתטיות ובין רתיעתה משימוש
באמצעים בולטים וגסים מדיי כדי להשיג מטרה זו.

ביבליוגרפיה
פרי, מנחם, 'האנלוגיה ומקומה במבנה הרומן של מנדלי מו"ס', הספרות, כרך א'
מס' ‏1, 1968, עמ' ‏100‎-65.

שטרנברג, מאיר "על עקרונות הקומפוזיציה של 'אור באוגוסט' לפוקנר -
לפואטיקה של הרומן המודרני", הספרות כרך ב' מס' ‏3, 1970, עמ' 537‎-498.

W.Empson, "Duuble plots" in Some Versions of pastoral, Chatto and
Windus, London, 1950,pp.27-88.

peter K.Garret, "Double plots and dialogical form in the Victorian fiction",
Nineteenth Century Fiction, v.32 no. 1, 1977, pp. 1-17.

אנה קרנינה וטולסטוי , מתוך מוסכמות יסוד של הרומן במאה התשע עשרה,
האוניברסיטה הפתוחה יחידות ‏5‎-4, 1981.

אנה קארנינה וטולסטוי - מבחר מאמרים, מתוך הסידרה יצירה ויוצרה
בעריכת מנחם ברינקר ומשה גלעד, הוצאת כתר, 1984.

R.F Christian - "Anna Karnina", ch.6 in Tolstoy - a critlcal introduction,
Cambridge University Press, 1969,pp.165-211.

Elizabeth Steinbook - Fermor, The Architecture of Anna Karenina,
The Peter de Ridder Press, 1975.

David B. Carroll, "unity through analogy: an interpretation of
Middlemarch", Victorian Studies,v.2,1959, pp.305-316.

Neil Herz, "Recognizing Casaubon" ch. 5 in The End of the line:
Essays on Psychoanalysis and the sublime, columbia U.P., 1985 pp.
75-90.

רנן, יעל, "עם השפל והגיאות של הדברים - על עקרונות הקיום האנושי
ועיצובם ב'מרת דאלווי' של וירג'יניה וולף", סימן קריאה מס' ‏5, 1976, עמ'
‏109‎-103.

רנן, יעל, "הפואטיקה והאידיאולוגיה של 'וירג'יניה וולף'", הספרות מס' ‏1 (33),
‏1984, עמ' ‏50‎-42.



הערות שוליים
יש להדגיש, שאין מדובר כאן ב'פוליפוניה' במובן הבאחטיני, כפי שהיא מוגדרת
בספרו על עקרונות הפואטיקה של דוסטויבסקי, אלא במובן מצומצם יותר. לפי
הגדרותיו של באחטין, אין כל מניעה שרומן בעל עלילה כפולה יהיה
'מונוליטי' ולא 'דיאלוגי', כלשונו, וכך הוא אכן טוען לגבי אנה קארנינה
(ראה במסגרת דיונו בכלל יצירת טולסטוי, עמ' ‏76‎-74 בתרגום העברי של
הספר).
.1
עד כמה שידוע לי, נוצר המינוח על ידי בנימין הרושובסקי, ופותח בעיקר על
ידי אסכולת תל-אביב, כמו ב-(‏1) וב-(‏2).
.2
מעברים בין גיבור לבין קרובי משפחה או לבין אנשים הקשורים אליו בדרך
אחרת - כמו גם בינו לבין הנמצא בקרבתו: ביתו, רכושו, רחובו, אוביקטים
שהוא פוגש וכו' - הם מטונימיים במהותם, כפי שמעיר מנחם פרי ב-(‏1).
.3
טולסטוי התלבט לגבי האפשרות להדק את הקשרים בין שתי העלילות במישור
הריאלי - כפי שמעידה אחת מהגרסאות המוקדמות של הרומן, שבה ראיית הגופה
המחוצה של אנה בתחנת הרכבת משפיעה על התעוררותו הדתית של לוין בסוף
הרומן - כך נוצרות התקשרות סיבתית בין שתי העלילות והנעה דרמטית של
האחת בידי האחרת.
.4
אנה קארנינה, תרגום: יצחק שנהר, שני כרכים, הוצאת שוקן. כל הציטטות
מתייחסות לטקסט זה.
.5
טולסטוי נוטה להשתמש בתיאורים גופניים כליטמוטיבים ברומן, למשל: עיניה
של אנה (וידיה הלבנות), חיוכו של אובלונסקי, כפות ידיו של קארנין.
.6
הנטייה לשימוש בסמלים (ומאורעות סמליים) קיימת ברומן בעיקר בעלילתה של
אנה כמייצגת של הזרות, האימה והניכור בעיר המודרנית. (דיון מפורט, אך לא
שיטתי, בסמלים העיקריים שברומן: הספר, הנר והרכבת אפשר למצוא אצל
סטיינבק (‏8). לעתים, סמלים, המלווים את העלילה של אנה באופן הדוק,
מופיעים בעקיפין גם בזו של לוין. למשל, הרכבת - מלבד תפקידיה הריאליים,
היא נטענת בעלילתה של אנה במשמעויות סמליות (וניתן להוכיח זאת על ידי
ניתוח ובדיקה של הקשרים בין ארבע הסצינות החשובות המתרחשות בתחנת
הרכבת - הפגישה הראשונה עם ורונסקי, הצהרת האהבה של ורונסקי, התאבדותה
של אנה, נסיעת ורונסקי למלחמה בתורכיה). לבניית משמעות זו תורמים גם כמה
פרטים מעלילת לוין, לדוגמה - לוין מבקר בספרו את הרכבת מבחינת אי
ההתאמה שבין פיתוחה המהיר למבנה המשק הרוסי. זוהי ביקורת אינטלקטואלית,
אך קיימים גם מספר מקומות התורמים לעיצוב 'אווירת הרכבת': בסוף החלק
השלישי ברומן מצהיר לוין לפני שצ'רבאצקי בתחנת הרכבת, כי הגיע זמנו
למות, והאווירה במלון הזול שאחיו של לוין גוסס בו מושווית לזו של תחנת
רכבת.
.7
על הסכימה של ההנגדות וההקבלות הסימולטניות לאורך הרומן עומד ר.פ.
כריסטיאן ב-עמ' ‏302 (7), אבל אינו מתייחס לכל הפרטים והניואנסים.
.8
החלק האמצעי בעבודה - מידלמארץ' - הושמט כאן.
.9
למעשה, הקורא נאלץ ללכת בכיוון זה בשל הנטייה הטבעית לחפש כמה שיותר
אחדות ברומן.
.10
מרת דאלווי בתרגום רינה ליטוין, הוצאת זמורה ביתן, מודן. כל הציטטות
ומספרי העמודים מתייחסים לטקסט זה.
.11
אגב, השם הראשוני שניתן לרומן היה השעות.
.12
ניתוח מפורט של תופעה זו ניתן למצוא אצל שטרנברג (‏2), בקשר להופעת
הנעליים באור באוגוסט של פוקנר. כדוגמאות נוספות לה הוא מביא את
תיאורי הבתים אצל בלזאק ואת תיאורי החוטמים אצל גוגול ולורנס סטרן (ב
טריסטראם שנדי).
.13
ניתן לראות כאן גם דוגמה לגלגולים שיכולים לעבור על אובייקט במהלך
הופעותיו השונות - מהופעה במסגרת הרהורים או שיחה, להופעה כאובייקט
ממשי המשתלב במהלך ההתרחשויות. גלגול דומה עובר ברומן גם על המושג
'ראש-הממשלה'.
.14
יחד עם זאת, באופן אירוני, שניהם מנסים לקנות את לבן של בנות משפחת
דאלווי - מיס קילמן את הבת, אליזבט, ופיטר את קלאריסה עצמה - ונכשלים.
.15
למעשה קטע זה ממלא תפקיד כפול: את הקורא הפחות רגיש הוא מפנה לעצם
הקשר בין הדמויות, ואת הקורא היותר רגיש, שכבר הבחין בקשר זה, הוא
מפנה אל הצד המפתיע שבו. בשני המקרים הוא מאיר באור חדש את היצירה
ומעורר את הקורא לקריאה חוזרת שלה, תוך הפניית תשומת הלב לפרטים דקים
יותר. דוגמה מקבילה ליצירה מודרנית, שבה עקרונות הקומפוזיציה הם חדשים
או מורכבים ביותר, והמחבר חושש שמא לא יבחין בהם הקורא ולא יעמוד על
משמעותם, ולכן הוא מכריח אותו באופן דרסטי לעמוד עליהם, היא אור
באוגוסט - שגם בו מבצע אחד הגיבורים, האיטאואר - גם הוא ברגע שיא של
תודעה לקראת סוף הרומן - קישור דומה בין הדמויות השונות - "לאמיתו של
דבר, כולם דומים זה לזה" (ההדגשה שלי). לאחר ההלם הראשוני, צריך הקורא
להעריך מחדש את היצירה ולהבין מדוע אכן כולם דומים זה לזה (האפקט
מוגבר גם בשל העובדה שדמות זו היא המודעת והאינטלקטואלית ביותר ברומן).
גם מבנה רומן זה עשוי להיראות 'רופף' או 'פגום' (טענה שאכן נפוצה בביקורת
פוקנר) אם שופטים אותו לפי הקריטריונים של האחדות של המאה ה-‏19.
סתירה מפורטת ומבריקה של טענה זו ניתן למצוא במאמר הנ"ל של שטרנברג.
.16
עד כאן, בדיון על האנלוגיות ברומן, נעשתה לרוב קפיצה מהרמה הלשונית אל
הרמה התימטית. בהקשר לדברים האחרונים לגבי קלריסה, ניתן למצוא אנלוגיה
בינה לבין ספטימוס גם ברמה ה'אמצעית', זו של עולם ההתרחשויות (במקרה
זה, הביוגרפיה של הדמויות). ניתן לגלות דמיון רב בין פרשה זו בחייה של
קלריסה לבין אהבת הנעורים של ספטימוס לעלמה איזבל פול, שגם היא נקטעה
ב'אלימות' (בשל פרוץ מלחה"ע הראשונה). גם לגבי המשך חייהם, ניתן למשל
למצוא הקבלה חשובה בין פרשות נישואיהם - שניהם בחרו את בן זוגם לא מתוך
אהבה, אלא במידה רבה מתוך תקווה שיקיף אותם במעטה של ביטחון ושל
שלווה.
.17