|
|
|
||||||
|
|
||||||
|
|
||||||
|
|
||||||
|
|
|
כולה, ואפילו לא תאוריה של המטפורה, של הסינקדוכה או של המטונימיה. דבר זה הוא כמובן עניין לספר חדש בנוסף לזה שכבר כתבתי. מטעם זה גם לא אדון כאן בתאוריות של המיתוס 1 ולא בתאוריות של המשחק 2 ואף לא בגישות לחלום, שאף בו יסודות הקרובים לאחדים מיסודותיה של הלשון הפיגורטיבית 3 . במקום כל אלה ונוכח הערפול שבמילוני הספרות 4 אציע בקיצור ניסיון להבחנה בין המטפורה לסינקדוכה ולמטונימיה. הבחנה זו בנויה בעיקרה על הבדלים ביחסיהן של צורות אלו לזמן ולחלל. נפתח בהגדרות ובהדגמתן: |
|||||||||
|
|||||||||
|
|
|
||||||
|
|
||||||
|
||||||
|
|
||||||
|
בין האיילה לנערה או בין הזאבים לגברים. קושי זה כופה קשר אנלוגי כלשהו על המרכיבים, שאם לא כן, אין כל נקודת אחיזה לזיהוי ביניהם. צורך זה גדל במידה שבה המרחק בין התחומים גדול יותר, ואם שוני זה גדל במידה שבה המרחק בין התחומים במקום, בזמן ובמהות גדול יותר, ואם שני הקשרים, זה של התחומים וזה של האנלוגיה מעורפלים - נעשית גם המטפורה מעורפלת ומנוכרת. הטיעון הסטרוקטורליסטי נגד האנלוגיה נראה לי מופרך, אך מאין אפשרות לפרט עתה אומר רק זאת: א) אנלוגיה אינה דמיון מלא, אלא דמיון בקו, בנקודה או בפרט קטן כלשהו בלבד, כאשר העניין והרקע שונים באופן ברור בכל שאר הפרטים ב) לגבי טענתו של גומבריך בעניין סוס העץ, עליי לציין כי קשה להבין מאי נפקא מנה אם נקודת הדמיון היא בתכונה ויזואלית צורנית, אם בפעולה או בתפקוד. מקל עץ באמת ובשום אופן אינו דומה לסוס, אבל כל עוד הוא ארוך דיו לרכוב עליו, יכול הוא להיחשב סוס בעיני הילד המשחק בו. הפונקציה של הרכיבה היא נקודת המוקד של האנלוגיה, שאם לא כן, כל קשר בין המקל לסוס אינו אלא עורבא פרח. |
|
את היכולת לייצג את נושאו (את הטנור ואת המשמעות) בלי כל תכונה אנלוגית משותפת בין שני מרכיבים אלה. סוסים שחורים אינם אנלוגיים למוות בשום אופן, מפני שאין כל תכונה משותפת ביניהם. מה שטוענים לפעמים תלמידים לא מנוסים --- שהצבע השחור הוא מעין תכונה משותפת --- הרי זה הבל וחסר כל בסיס. אפשר אולי ששחור משמש בתרבות המערב מעין משמעות נלווית קונוטטיווית משנית למוות, אבל איש לא יוכל לטעון שראה את המוות והנה הוא שחור. בדומה לזה, בביטוי 'שתיתי כוסית' באה המילה 'כוסית' במקום המשקה החריף, אף על פי שאין כל נקודת דמיון בין השניים. הראשון הוא כלי והשני הוא נוזל. בדרך כלל הם מזומנים יחדיו בזמן ובמקום, והכלי משמש במקום תכולתו. משמעות התיאור הזה היא שבמטונימיה, בניגוד למטפורה, אין אנו מוצאים תכונה משותפת או פוקוס. |
|
של זולתו, כגון לחם בתוך מזון, טיפה מרה בתוך משקה חריף או כדור בתוך כלל התרופות, מצויה כאן אנלוגיה בכורח המציאות, ולפעמים נמצא אפילו דמיון מלא או כל זהות שהיא בין המרכיבים. על אף הדמיון הזה אין צורה זו דומה למטפורה, כי אין כאן מיזוג בין תחומים רחוקים ושונים זה מזה. |
|
בין המטונימיה לסינקדוכה. בדוגמאות אחדות הוא קרוב לאחד, ובאחרות הוא קרוב לאחר, ולעניות דעתי זה הדבר שגרם לבלבול בין הסוגים הללו. בדוגמאות מובהקות, כגון קורת גג במקום בית, החלק (קורת גג) יוצר עם השלם (בית) יחסי חלל, השונים במהותם לא רק מן היחסים השוררים במטפורה, אלא אף מן היחסים שבמטונימיה. כאן המגע או הקרבה הופכים להימצאות חלקית בתוך התחום, כגון קורת גג בבית, בדומה מעט לסינקדוכה. ואולם בניגוד לסינקדוכה ובדומה למטונימיה אין כאן לא יחסי פרט וכלל, ואף לא אנלוגיה (פוקוס או מוקד) בין המסמן למסומן, כמו למשל בין מפרש לספינה או בין האדרת לפקיד הקטן והעני בסיפורו של גולול. בדוגמאות אחרות קשרי החלק והשלם דומים יותר לסינקדוכה, כגון ב'ראש בקר'. במקרה זה אף הראש כמו גוף הבקר עשוי עצמות, בשר, עור ושערות, ושותפות זאת משמשת בסיס לאנלוגיה. ואולם על אף קשר זה, הדומה מעט לקשר שבין מרכיבי הסינקדוכה, קשה לראות את הראש כפרט מן הכלל, או כאנלוגי לפרה השלמה, ואין הוא אלא חלק מן השלם. מבחינת המיקום מצוי אם כן החלק מן השלם בין המטונימיה לסינקדוכה. הסכמה שלפנינו תדגים בבהירות את ההבדלים שבין המטפורה למטונימיה, לחלק מן השלם ולסינקדוכה: |
||||
|
||||
 |
||||
|
בהשגת מטרותיו. יחסי המקום (או אם תרצו חלל) בולטים יפה בסכמה. במטונימיה התחומים קרובים זה לזה. בסינקדוכה הם מצויים זה בתוך זה, ואילו במטפורה תחומים רחוקים זה מזה מתמזגים באמצעות הפוקוס. |
|
|
|
||||||
|
דווקא של צעיר יהודי מתרבותו הדתית. הדבר ברור בגין הקשר אל השכינה ובגין הלשון הפיגורטיבית של השיר, שכל עיקרה הוא מהתחום הצר של תרבות ישראל. בית המדרש המתכסה בצל משמש מטונימיה לעולם היהדות, והקינה העתיקה, התפילה, הבקשה ודף הגמרא מחזקים את הקשר הזה. אף הרמז ליצחק המובל לעקדה, בביטוי "על בנה על יחידה", מצטרף לסך הכול של עיצוב היהדות, שנעריה רואים עצמם כנעקדים על מזבח תרבותה ועל כן שואפים להינתק ולצאת אל עולם האור של ההשכלה בדרך החלון --- דרך שאינה לגיטימית דווקא. אף הרוח הסוחפת והאור המפתה מרמזים למוטיב הניתוק. מכל מקום, בגין היסוד המטונימי של הסמל המרכזי שהוא בית המדרש, דהיינו בגין הקרבה בזמן ובמקום בין בית המדרש לעולם היהדות --- שלא זו בלבד שעולם זה קיים בו בזמן בצד בית המדרש, אלא הוא כל כולו מצוי באווירתו וצמוד לו --- קשה מאוד לראות בשיר זה משהו שהוא מעבר להינתקות הנוער היהודי מן התרבות העברית. הקרבה בין תחומו של הווהיקל לתחומו של הטנור אינה מאפשרת להפליג את המשמעות הרחק מן הנדון. |
||||||
|
זה. הואיל והעיוור הראשון, המוליך, נתקל במכשול ונפל לבור, נופלים אף הבאים אחריו, וכמעט כל השורה נמצאת בשלב מסוים של הנפילה או ממש לפניה. יש סברה שהציור נוצר בעקבות האמרה הידועה "כאשר עיוורים מוליכים עיוורים, נופלים כולם לבור". אין צריך להדגיש במיוחד את האקטואליה הפוליטית של התמונה, שלפי האמרה הזאת יכולה לשמש את כל הפלגים הפוליטיים. ואולם פירוש קרוב לתקופת ברויכל טוען שהנפילה היא עונש על שאין עיוורים אלה רואים את הכנסייה העומדת ברקע, בקצה הכפר, קצת מאחוריהם. עיוורונם ביחס לאור הנצרות והתרחקות דרכם מן הכנסייה הם הגורמים לנפילתם. לענייננו חשוב שבניין הכנסייה משמש בציוריו של ברויכל מטונימיה לעולמה הרוחני של הכנסייה הנוצרית. דומה לזה וקרובה יותר לשירת ביאליק היא תמונתו של ואן-גוך כנסיית אוברט. תמונה זו חשובה לענייננו עד שכדאי לנו להתבונן בה ובפרטיה. |
 |
|
פניה היא מן הכנסייה והלאה. כמו הנוער היהודי בשירו של ביאליק וכמו העיוורים של ברויכל, כך גם אישה זו מנותקת למדי מן הכנסייה שבצדי דרכיה היא עוברת. תמונה זו קרובה ביותר בחיצוניותה ובמשמעותה (על אף ההבדלים כמובן) לעיצוב בית המדרש בידי ביאליק. גג הכנסייה נראה קעור, כאילו השמים הכהים והכבדים הביאו לקריסתו. עמודי התווך של הבניין יוצרים רושם כאילו עומדים הם ליפול, והחלונות הם שחורים, כאילו פנים הכנסייה הנו חשוך לחלוטין, וכאילו אין חלונות בצד האחר של הבניין. בנוסף על כל זה הבניין נראה שקוע באדמה הרוחשת סביב כערמת תולעים העלולות לבלוע הר, ומסביב בצדי השבילים ועליהם יש עשב צהוב ויבש שאיש לא טרח לנקשו. ההשוואה של תמונה זו לשיר על סף בית המדרש מגלה דמיון מפליא. ביטויים כגון "ספך אשר רקב", "כתליך הנמלחים כעשן", "סחי קרקעך", "פיח התקרה" ו"ארג העכביש" הולמים ביותר אף את תמונתו של ואן גוך, אף על פי שאין ביטויים אלה מתגלמים בתמונה באופן ממשי. לעומת זאת, הביטויים "עלה חציר במסילתך ושביליך דשאו", וכן "על גגך הנקרע", ואף "עמודיך יתפלצון, כולך עומד בנסים", וגם הביטוי בבית השני "תטו צללים שחורים", עשויים להתקבל כאילו הם מתארים את הכנסייה בתמונת ואן גוך. כדאי אולי להעיר, כי השוואת ציורו של ואן גוך לתצלום של הכנסייה הנדונה מגלה שבכנסייה כפי שהיא קיימת במקומה אין למצוא כלל את הדפורמציות הרבות שהטיל בה ואן-גוך. משמעות הדבר היא לא זו בלבד שדפורמציות אלו נובעות בעיקר מרוחו של היוצר, אלא אף זו שהן מכוונות יותר לעולמה הרוחני של הכנסייה הקתולית מאשר למבנה האבן של כנסיית אוברט הקונקרטית. אין צורך להעמיק בביוגרפיות של ואן גוך ושל ביאליק, כדי לראות שמעבר לעובדה שואן גוך נטה בסוף ימיו לאדיקות יתרה בנצרות, הדאגה לגורלה של תרבות יום אתמול מאחדת את שתי היצירות. מהותן הדתית של שתי התרבויות הנדונות ברורה מתוך העיצוב המטונימי, שבו המסמן והמסומן קרובים כל כך זה לזה הן בזמן והן במקום. נראה בבירור שאין כל אפשרות לפרש תמונה זו או שיר משירי בית המדרש ולראות בהם ביטוי לכיוון של הסוציאליזם, למשל. הביטוי המטונימי מצמצם ביותר את אפשרויותיה של הפרשנות. |
|
בתקופה שקדמה לכתיבת השיר לבדי (השיר נכתב בשנת 1902). לאחר לבדי לא נכתבו שירים על נושא זה במשך כשמונה שנים. בשנת 1910 נכתב השיר לפני ארון הספרים בחינת סיכום של תקופה. והנה ב1911- או ב1912- נכתב השיר צנח לו זלזל. שם השיר מעיד כי מבחינה תמטית המוטיב הבסיסי הוא עדיין הניתוק, אבל כמו בשיר לבדי יש כאן הזחה של המרכז מבית המדרש אל הגוזל, או מן הגזע אל הזלזל. ואולם אותנו מעניין כאן דבר אחר. עיצוב הניתוק סומך כאן על מטפוריקה שמקורה בתמונת טבע, ואילו בית המדרש או פרטים הקשורים בו או בתרבות העברית לא מצאו כל מקום בשיר זה. המרחק בין גזע לאומה או לחברה, וכן המרחק בין הזלזל לנוער או בין הגדר למגבלות הנפשיות ולספקות של נוער זה, הוא גדול ביותר. לפתע נוצר כאן פער גדול במקום בין המסמן למסומן ופער זה יוצר פתיחות רבה ביחס לאפשרויות הפירוש. לפתע אנו מוצאים שפע של אפשרויות להעניק משמעות קונקרטית לתמונה המבטאת ניתוק --- יש אומרים ניתוק אישי מאוד ויש אומרים לאומי כמו בשירי בית המדרש. אחרים טוענים לניתוק חברתי ואחרים רואים בשיר ניתוק בין 'אני' לעולם בהיקף אוניברסלי או קוסמי. כמעט כל האפשריות פתוחות הודות למרחק הרב שבין הווהיקל לטנור שבמטפורה. את השיר יש לראות כמטפורי על אף מילת הדמיון 'כה' שבין ה'זלזל' ל'אני'. מכל מקום, אין כאן כל מילת דמיון בין הגזע לנושאו או בין שאר פרטי התמונה, כגון הפרי, הפרח והעלים, לנושאיהם. ייתכן שעם עבור השנים חש ביאליק חוסר שביעות רצון מן הצמצום שבביטוי המטונימי, ואפשר גם שהמודה של התקופה השפיעה. מכל מקום, נראה שההבדל המשמעותי שבין העיצוב המטונימי לעיצוב המטפורי והתלות של פיגורות אלו ביחסיהם לחלל הם עתה ברורים ומבוררים. |
|
|
|
בסיפור שלוש מתנות מאת יל פרץ 10 : "והכוכבים בריות קרות הם... ואורם אור קיפאון". לפניכם הצעה של תיאור סכמתי, המאפשר אנליזה של שלביו ושל מרכיביו של הביטוי 'אור קיפאון': |
||||
|
||||
|
לקיפאון שהוא קר. כדי שהאוקסימורון יהיה מדויק, בעל סתירה פנימית מוחלטת, היה מן הראוי להשתמש בביטוי 'אור חשוך' היוצר פרדוקס מושלם כמו הביטוי 'זעקה אילמת'. ואולם קיפאון לא זו בלבד שאינו היפוכו המדויק של 'אור', אלא הוא אף נתפס בחוש אחר. אור נתפס בחוש הראייה ואילו קיפאון --- בחוש המישוש או נכון יותר בחושים המיוחדים של תחושת הקור. משמע שלביטוי יש גם יסוד סינסתטי, והוא מערב אותו ביסוד האוקסימורוני, על כל המשתמע מעירוב צורות אלו לגבי אופיים של הרגשות שהם מעוררים בקורא. עתה כדאי עוד לזכור שאור זה הוא אורם של הכוכבים, ובקונטקסט של הסיפור הנדון כוכבים אלה משמשים מטונימיה לשמים שבהם הם קבועים, והשמים מצדם משמשים מטונימיה לעולם הטרנסצנדנטלי. והנה אור זה, שהוא מטונימיה עקיפה לבורא, מתגלה באופן אוקסימורוני למחצה ומטפורי למחצה כאור קיפאון, דהיינו כאור קר. קור זה וקיפאון זה הם מצדם מטפורות ליחסו של הטרנסצנדנטלי אל האדם, שהוא, לפי סיפורו של פרץ, יחס קר וחסר רחמים, ואשר ממנו אין הנשמה יכולה לצפות לכל עזרה שהיא. לכאורה את הטרנטצנדנטלי הולמת דווקא תכונת האור. כך מקובל הדבר לא רק במסורת ישראל, אלא בכל המסורת האנושית. תוספת הסמיכות של קיפאון מהפכת כאן את כל המקובל ונותנת לנו את תמונת האדם המודרני העזוב על ידי אלוקיו. |
||||
|
אחר הוא מקביל ל'יום'. 'יום' מצדו מקביל ל'קיץ', שהוא בעצם מין 'יום ארוך'. מצד אחר, 'יום' מנוגד ל'לילה' ו'קיץ' מנוגד ל'חורף'. באופן דומה 'קיץ' מקביל ל'חום' ו'חום' מנוגד ל'קור', ולבסוף 'חום' מקביל ל'להט' ו'להט' מנוגד ל'קיפאון'. יוצא מכאן ש'חושך' ו'לילה', וכן 'חורף' ו'קיפאון', מקבילים זה לזה ונובעים זה מזה. לפתע מתברר שלא פער פשוט יש כאן בין 'אור' ל'קיפאון', אלא מעבר בשלבים של ה'חושך', של 'הלילה', של ה'חורף' ושל ה'קור'. כל זה מראה שהמטפורה עשויה להעביר מן הווהיקל לטנור לא רק את התכונה או את התכונות המצויות באחד מהם, אלא שהיא מעבירה אף את היסודות הממלאים את הפערים שבין הטנור לווהיקל ואף את התכונות המיוחדות של היחסים ביניהם (מטפורי, מטונימי, סינסתטי, אוקסימורוני). במיזוג זה של השלבים הרבים מגשר הביטוי הפיגורטיבי בין מרחבים בחלל, כגון: הכוכבים, השמים והעולם הטרנסצנדנטלי, ובין מרחקים שבזמן, כגון: בין יום ללילה או בין קיץ לחורף. אם נוסיף לדברים אלה את הקונוטציות השונות --- ההיסטוריות או הגאוגרפיות --- שדבקות כמשמעויות נלוות אל המילים ופועלות עלינו בעיקר כאשר מילים אלו משמשות בלשון הפיגורטיבית, נמצא שלשון זו מגשרת בדרך נוספת על מרחבי המקום ועל מרחקי הזמן. הביטוי 'פראים', בשמשו מטפורה לקבוצת בני אדם בקרבנו, מושך אתו קונוטציות גאוגרפיות מאפריקה או מאיי אסיה הרחוקים וממזג אותם עם יחסינו כלפי שכנים או כלפי חברים לעבודה. ברורות יותר הן הקונוטציות ההיסטוריות. למילים כגון פסים, רכבות, עשן, יש קונוטציות היסטוריות ברורות לתקופת השואה, אף על פי שבמשמעות המילונית של מילים אלו אין כל רמז לקונוטציות שלהן. והנה כשם שהשימוש במילה 'פראים' יצר מיזוג עם עולמות רחוקים, כך ממזגת המילה 'רכבות' בין רכבות רגילות לרכבות ששימשו בנסיעות הגורליות והרות האסון של הימים ההם. |
|
|
|
שני המרכיבים מתחומים רחוקים זה מזה במקום, בזמן או בסוג. לעומת זאת, שונה הדימוי מן המטפורה בהיותו סטטי, בשעה שהמטפורה היא דינמית. המטפורה יוצרת מעצם מהותה תנועה (שינוי) בשפה. מילה כמו 'נהר' מוכרת לכול. כולנו סבורים שאנו יודעים בדיוק מה משמעותה של מילה זו. והנה, בקונטקסט נתון מתברר לפתע שהפירוש המילוני המקובל והידוע לנו מאז ומעולם אינו הולם את הנדון. מתברר שהנהר אינו נהר והוא מציין לא את זרימת המים, אלא את זרימת הזמן. דינמיות מן הסוג הזה אין בדימוי. בדימוי עומדים שני המרכיבים הלקוחים מתחומים רחוקים (אם הם באים מתחום קרוב מאוד או מתחום זהה, הרי לפנינו השוואה בלבד ולא דימוי) זה לעומת זה והם אף מעשירים זה את זה באמצעות השוואה, אבל אין הם יוצרים כל תנועה בשפה. כל אחד מן המרכיבים שומר על משמעותו המקורית, והדימוי רק משווה ביניהם. שמירה זו על המשמעות המקורית פירושה שהדימוי שומר על המרחק במקום (בחלל), אך אין הוא ממזג את המרכיבים לעניין חדש. אם יש כאן גישור מה, הרי שמדובר בגשר צר מאוד וארוך מאוד. מטעם זה טענו תאורטיקנים אחדים שהדימוי הנו רדוד מן המטפורה במה שנוגע לעצמתו הרגשית. בגלל תפיסה זו של מהות הדימוי כסטטית פירשתי את הביטוי 'זלזל' בשירו של ביאליק כמטפורה ולא כדימוי, אף על פי שביאליק השתמש שם במילה 'כה' בהשוואתו בין הזלזל ל'אני' הלירי. |
|
מיזוג בין תחומים ובין זמנים רחוקים שיתרחש באמצעות שתי פיגורות לשון, בין בדימויים ובין במטפורות. שתי מטפורות או שני דימויים או מטפורה ודימוי, פעמים שהם באים ממקורות שונים ומרוחקים ויוצרים עירוב או מיזוג בין משמעויותיהם. כך, למשל, השיר אילה אשלח אותך 11 מחבר את החלל ואת הזמן למערכת שבין יסודותיה, מרכיביה, תהליך מתמשך של דיפוזיה (או של אוסמוזה). |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
בשליחות האם דרך היער אל הסבתא. על אף אזהרות האם סטתה כיפה אדומה מן השביל הישר. יצר ההרפתקנות של נערות צעירות וחסרות ניסיון, פיתויי היופי של הפרחים שבצדי הדרך או שמא סיבה אחרת גרמו לסטייה זו. מכל מקום, התוצאות היו הרות אסון. הנערה נתפתתה על ידי הזאב, שבסופו של דבר בלע אותה ואת הסבתא גם יחד. רק הופעתו של הצייד הטוב, בחינת התערבות כוח חיצוני, הצילה בדרך פרדוקסלית למדי את כיפה אדומה ואת סבתה. הסיפור הובן בדרך זו כבר לפני מאות בשנים, ולהלן תרגום של פירוש 12 שצורף לסיפור על ידי פרו, אספן האגדות הצרפתי. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||||
|
|
||||||
|
|
||||||
|
|
||||||
|
|
|
|
||||||
|
|
||||||
|
||||||
|
מקור נוסף. מן הביטוי "אל מול פני החזקה אשלח המלחמה לא בשבילי עוד" ברור שהדברים באים ממקרה אוריה החתי שהועמד במצוות דוד המלך "אל מול פני המלחמה החזקה" (שמואל ב י"א, ט"ו). השיר נכתב בגוף ראשון, והכותב הוא השולח המביע צער ברור למדי על כך שהוא נאלץ לשלוח את האיילה אל הסכנות. כיפה אדומה נשלחה אל הסבתא והוזהרה מפני הסכנות, ואילו האיילה בשירנו נשלחת ישר 'אל הזאבים', דהיינו ישר אל הסכנות. עירובם של שני המקורות ושל פיגורות הלשון שלהם יוצר מיזוג הן בין המקומות השונים של שני המקורות (אירופה וארץ ישראל) והן בין הזמנים הרחוקים זה מזה במרחקי ההיסטוריה האנושית. עירוב זה של מקומות ושל זמנים מעניק לשיר את אופיו המקיף והאוניברסלי. ממיזוגם של הזמנים, של המקומות ושל התרבויות עולה תחושה קשה של השולח, של האדם הרואה עצמו אחראי לגורלם של אחרים. הפרובלמטיקה היא אותה פרובלמטיקה שהועלתה במלכת האמבטיה לחנוך לוין. הדור הצעיר נשלח אל מוות או לפחות אל סכנות על ידי דור המבוגרים. ואולם בנוסף לאופי האוניברסלי של הבעיה אנו מוצאים כאן לא האשמה ברדיפת כבוד ובחיפוש אחר טובות הנאה מצד דור הבוגרים, אלא נקיפות מצפון וכאב של אהבה ומעין תחושה של חוסר בררה. ההאשמה הבוטה, החד ממדית, השטחית, האגואיסטית והניהיליסטית של הנוער אינה מצויה בשירנו. במקומם בא כאן גילוי של יחסים פרדוקסליים עמוקים שזכו לעידון רב בתהליך העיצוב הלירי. |
|
שהיא מבנה גותי מראשית האלף השני, ניכרת המגמה של האדריכל לתת היסטוריה שלמה של האמונה הנוצרית. בכל קווי הבניין החיצוניים, לאורך כל גובהו של הבניין, ממוקמות סצנות עשויות פסלונים המציגים את אירועי המקרא ואת אירועי הברית החדשה. מאות של סצנות באות בזו אחר זו וממזגות בין זמנים שונים ובין מקומות רחוקים. לפנינו מעין ניסיון להעמיד, כמו בתאטרון או כמו בקולנוע, מערכת של התרחשויות עוקבות באמצעות פסלונים. ללא משקפת קשה להבחין בטיבן ובמשמעותן. |
|
בשלושה מקומות: בשמים, עלי אדמות ובשאול. בתקופה המודרנית חזרה שיטה זו, תוך ויתור על רציפותה של התמונה, וכך צייר פ י ק א ס ו את התמונה גרניקה. יש בתמונה שלושה מרכזים לפחות: זה של האישה הזועקת, זה של הסוס הדקור וזה של השור הבוכה. בשיטה דומה ומרשימה לא פחות צייר שאגל את התמונה הצלוב הלבן. במרכז, כסמל ראשי, הציב יהודי בטלית קטן צלוב על עץ הדומה לצלב המקורי. מסביב לתמונה זו אנו רואים קוזקים רודפים אחרי יהודים, הופכים את כפריהם ושורפים אותם. בצד שכנגד - בית כנסת וספר תורה בלהבות. למטה - פליטים יהודים עם סמלים כגון מנורה, ספר תורה. למעלה מכל אלה, כאילו בשמים, רואים את שלושת האבות ואת רחל אמנו מרחפים, כאשר המלאך המשחית, בצבע אדום, מרחף מעליהם. שוב לפנינו מערכת שלמה של סמלים הממזגים זמנים רחוקים ומקומות שונים, כדי לתת ביטוי הולם לאוניברסליות של המרטירולוגיה היהודית. |
|
|
||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||