Home
  education - חינוך





הקיץ של אביה ‏1 מאת גילה אלמגור - הספר והסרט


שושנה חלוואני, ישיבה תיכונית 'נווה הרצוג'


יחידת ההוראה כוללת שני חלקים: באחד נערך עיבוד ספרותי תמטי של הטקסט, ובאחר
מתקיים דיון בסרט. הדיון כולל השוואה בין הסרט לבין הטקסט והיכרות עם שפת המדיום
הקולנועי והשתמעויותיה. אלו הן יחידות מודולוריות. ניתן אפוא לפתוח בטקסט ולעבור אל
הסרט, ולהיפך. כדאי לפתוח בצפייה כאשר צופים בסרט במלואו, אך אם הכוונה לצפות
בקטעים נבחרים, רצוי לפתוח בדיון בטקסט. העיקרון הוא שאין צורך לצפות תמיד בסרט
כולו; אפשר לצפות בקטעים נבחרים בלבד. לעיקרון זה סיבות אחדות כגון: לעתים ישנם
קטעים משעממים; לא תמיד עומד לרשותנו הזמן הדרוש; הסרט עשוי להיות מוכר לתלמידים.
תלמידים המעוניינים בכך יצפו בסרט כולו בזמנם החופשי.


א. הטקסט הספרותי

הסיפור, שלפי חזותו ומקורותיו (עובד לפי: סיפור שסיפרתי להגר בהמשכים) מקוטלג
כספרות המיועדת לילדים או לבני נוער, עשוי להתאים גם לחטיבה העליונה. למעשה, מורים
לא מעטים משלבים אותו בתכנית הלימודים וכוללים אותו ברשימת היצירות לבחינת הבגרות.
יש בסיפור תמטיקה מגוונת המשתלבת בנושאים הנכללים בתכנית הלימודים לחמש יחידות ‏2
, כגון: דמות האישה, יחסי אבות ובנים, שואה, טירוף. הסיפור עשוי להיות חוליה בקבוצת
יצירות כמו: המלך ליר והמלט לשייקספיר, ילדי הצל לבן ציון תומר, סיפור פשוט
לעגנון ועוד. יצירות אלו מעצבות חוויה או סיטואציה של טירוף.


השתלבות היצירה בספרות נשים
בשנים האחרונות צומחת קבוצה גדולה של יצירות ספרות המקוטלגת בקטיגוריה הקרויה
ספרות נשים. היצירה עשויה להשתלב בה בשל שלוש סיבות לפחות: א) היא נכתבה על ידי
אישה ב) הדמויות המרכזיות בה הן נשים --- אם ובתה (למעשה, שני זוגות כאלה), כלומר,
היצירה עוסקת בחייהן ובעולמן של נשים ג) המספרת היא אישה --- תופעה נדירה למדי
בסיפורת העברית שהייתה גברית בעיקרה ‏3 עד לעשורים האחרונים. דמות האישה כמספרת
מצויה במספר מועט בלבד של יצירות שסופריהן גברים כמו: בדמי ימיה לעגנון, מיכאל
שלי לעוז וכד'. על הקשר בין בחירה באישה כמספרת לבין מסירת הסיפור בגוף ראשון
כותבת מרגריט יורסנאר: "חייהן של נשים מוגבלים הם יתר על המידה או חשאיים מדי...
האישה כמספרת יודעת לכתוב על חייה הפרטיים בלבד..." ‏4 .

נשף הריקודים מבליט נקודות אלו ואחרות באשר למקומה של האישה בחברה. לקראת סיום
הסיפור עורכת גב' רות אברמסון נשף ריקודים לכבוד החלמתה של בתה מיה. אל הנשף
מוזמנים כולם למעט הגיבורה ואמה. האם רוקדת בביתה שלה לצלילי המוסיקה, משתחררת
ומאבדת את הקשר עם המציאות, ומכאן קצרה הדרך לשובה אל מעגל הטירוף. יצירות נוספות
שניתן לתייקן תחת הכותרת 'ספרות נשים' (בית הבובות לאיבסן והוא האור ללאה
גולדברג) מסתיימות אף הן בריקוד האישה, הריקוד עשוי לסמל רצון לשחרור ממוסכמות
ומכבלים. הבת, הרואה את האם בריקודה, חושבת על חייה המוחמצים של האם, על כך שאין
גבר שירקוד עמה, יביט בה ויראה את יופיה. בסרט מובלט היבט זה כאשר מר גנץ רוקד
תחילה עם מיה ולאחר מכן עם הניה, אם הגיבורה, וגורם בכך לשערורייה. ההיבט שנרמז
בספר מובלט בסרט.


יחסי אם-בת
לפי רתוק, מעגל יחסי אם-בת חסר בספרות הנוצרת בעולמם של גברים. זהו מעגל ההולך
ונחשף בהדרגה. התרבות היוונית לא התעלמה ממנו, ומיתוס דמטר-פרספונה יעיד על כך.
ואילו התרבות הפטריארכלית הדחיקה מיתוס זה ומעגל יחסים זה ועסקה בעיקר ביחסי
אב-בת (המלך ליר לשייקספיר, אבא גוריו לבלזק וכד'), או ביחסי אם-בן (אדיפוס
המלך, המלט ועוד). יחסי אם-בת מורכבים מלכתחילה, בהיות שתיהן מתחרות על לב
הבעל-האב (המעשיות, לפי הפרשנות הפרוידיאנית, מעניקות עיצוב אמנותי לתחרות זו, כגון:
שלגיה, סינדרלה). בסיפור פועלים שני זוגות של בנות ואמהות. שתי המשפחות הן חד
הוריות: הניה והילדה גיבורת הסיפור, גברת אברמסון ובתה מיה. היחסים בין הבנות לבין
אמותיהן מורכבים. האם הניה אינה חולקת כמעט כלל את זיכרונותיה על הבעל-האב עם בתה
על אף ניסיונות חוזרים מצד הבת. כביכול היא משמרת את זכרו לעצמה בלבד. עולמה
הפנימי של האם סגור ומסוגר בפני הבת, שעל אף גילה הצעיר מגלה בגרות ומנסה להציץ
מבעד לחציצות אל תוך עולמה של האם. חומה גבוהה מדי מקשה על הקרבה ביניהן: זיכרונות
השואה, מחלת האם, הפרדות התכופות והשפה. האם אוהבת את בתה בדרכה שלה, אולם קשייה
הפנימיים והחיצוניים רבים מדי. האם היא אלמנה, אישה בודדה המתמודדת עם דאגות של
פרנסה ושל עוני והיא ניצולת שואה. עברה ההירואי כפרטיזנית מנוגד לחייה העלובים
בהווה. היא קרבן לזיכרונות שואה שאינם מרפים ממנה. המספר המקועקע על היד, הצפיפות
והכינים מזכירים לה את מחנה הריכוז, והיא חולה במחלת נפש ‏5 . סצינת הכינים בפתיחת
הסיפור, בה גוזזת האם את שער הבת, מבטאת מאפיינים אלה של האם. האקט אלים מאוד,
פוגע בילדה ומדביק בה מעין אות קין. בסצינה מופיעים פעלים רבים המבטאים אלימות:
"נכנסה לחדרי כמו סופה... החלה לשלוף... הפכה הכול... משכה... השליכה... ציוותה עלי... לא
הרפתה מהראש... אמא גוזזת לי את השער ואני לא יכולה להתגונן..." (עמ' ‏20‎-15). הבת היא
קרבן לאם, והאם עצמה היא קרבן של נסיבות החיים, של הגורל ושל החברה ‏6 .


יחסי אב-בת
כאמור, הילדה מחפשת דמות אב. דמותו שלטת בחייה ובהזיותיה אף לאחר מותו. שמה מזכיר
אותו, אביה --- אבא שלה. ועיניה, לדברי האם, מזכירות את עיניו. שתי הנשים זקוקות
לדמות של גבר. גנץ מתאים לעולם הפנטסיה של הילדה (גנץ --- שלם. מושלם ביידיש) ‏7 .
קשרים מיוחדים נרקמים בינו לבין אמה, ובעולם הפנטסיה של הילדה הוא הופך לדמות האב.
אלא שהאשליה מתנפצת, ולקראת סוף הסיפור גנץ מהגר עם משפחתו לאוסטרליה. זוהי
וריאציה על מוטיב נטישת הגבר, מוטיב הרווח בספרות הנשים ‏8 . היעלמותו עשויה לבטא
גם את התבגרות הילדה שבאה ליד ביטוי בהתפכחותה מאשליות.


היצירה כאוטוביוגרפיה
הילדה בעולם הבדוי של היצירה מנהלת יומן חשאי, שהיא מסתירה אותו אף מאמה. במקביל,
הסופרת אלמגור כתבה אוטוביוגרפיה. 'אוטוביוגרפיה' מוגדרת על ידי ריבלין ‏9 : "תולדות
חיי אדם כתובים בידי עצמו, חושפת אישיות הכותב על רקע חברתי, אנושי ופוליטי מסוים".
נבחן את היצירה לאור הגדרה זו.

א. תולדות חיי אדם כתובים בידי עצמו. האוטוביוגרפיה מצטיינת בקרבה שבין סופר -
למספר - לדמות. היא מתאפשרת מכוח ראייה רטרוספקטיבית. היצירה נכתבה ב-‏1985,
אך האירועים התרחשו בראשית שנות החמישים. כאוטוביוגרפיה היא משלבת שתי נקודות
תצפית: זו של הילדה, שראייתה היא נאיבית ומעורבת, וזו של הסופרת הבוגרת, שלה זווית
ראייה מבינה יותר ואולי גם מפויסת יותר. המבע המשולב, המשלב שתי תודעות, אופייני
אפוא לסוג ספרותי זה. בספר מצויים משפטים רבים מסוג זה, כגון: "לא הבנתי בדיוק מה
זממה" (עמ' ‏15). השימוש בפועל 'זמם' תואם את תודעת המספרת הבוגרת של 'לאחר ככלות
הכול' ולא את תודעת הילדה 'בטרם מעשה' (אירוע גזיזת השיער). לעומת זאת, ההיגד: "לא
הבנתי" תואם את התודעה הנאיבית של הילדה. בז'אנר האוטוביוגרפי עלינו לברר שתי
שאלות: באיזו מידה קורץ לנו המבוגר מעבר לגב הילד? היכן מסתיימים היסודות
האותנטיים ומתחילים היסודות הבדיוניים?

ב. הרקע. כאמור, ההתרחשות היא על רקע ראשית שנות החמישים בארץ - מדינה צעירה, ארץ
קולטת עלייה, ניצולי שואה רבים בין העולים. ניסיונות הקליטה לא תמיד מצליחים. גנץ
מהגר לאוסטרליה. גם האם אינה משתלבת, אמנם מסיבות ייחודיות לה. גב' רות אברמסון
מנסה לשמר את התרבות האירופית בארץ - היא עודה כפפות "בכל זמן ובכל מצב" (עמ'
‏25). היישוב הוותיק מנוכר כלפי הניצולים - האם מכונה: 'פרטיזונכה'.

ג. תולדות חיי אדם. הסיפור מתמקד בקיץ אחד בחייה של ילדה בהיותה בת עשר (עץ
הדומים תפוס הוא ביוגרפיית המשך להקיץ של אביה. גם אוטוביוגרפיה זו מספרת על
הילדה כנערה במוסד). זהו קיץ של פסק זמן בטירופה של האם המנסה לתפקד כאם, וזהו גם
קיץ של פרשת דרכים בין ילדות לבגרות. חוויות אותו קיץ מבגרות את הילדה, שמלכתחילה
הייתה בוגרת מכפי גילה בשל נסיבות חייה. בסיומה של תקופת הקיץ מתבוננת הילדה
במראה ומגלה כי צמח שערה ויחד עמו גם התבגרה. לפיכך נוכל לטעון כי הסיפור שלפנינו
הוא גם סיפור חניכה נשי (נוסח אל תיגע בזמיר ללילי הרפר).

ד. הבלטת אישיות הכותבת. הקרבה בין הסופרת לדמות מתאשרת בקווי אישיותה של הילדה.
בפתיחה הילדה מופיעה כשחקנית שכולם מהללים את כישרונה. היא מגלה יכולת כתיבה
ומנהלת יומן. היא בעלת דמיון עשיר, ויש לה הכושר ליצור פנטסיה (בדמיונה גנץ הוא
אביה). היא מגלה משיכה מיסטית לאמנות, ליופי ולמוסיקה. באופיה מתגלות תכונות של
בגרות, של איפוק ושל יכולת הישרדות מדהימה. אוכמני מגדיר את ה'אוטוביוגרפיה' כך:
" מקור חשוב להכרת חיי היוצר ומקורות יצירתו, נולדה מהצורך להשאיר עקבות, לעמת
אישיות הכותב עצמו מול התקופה. ערכה הספרותי במידת ההיחשפות. אין המחבר חייב
להופיע בשמו. הפיקציה הספרותית מעורבת ואף שלטת..." ‏10 . ואכן, הסופרת אלמגור
חשפה כאן לראשונה פרטים אינטימיים מחייה: מות אביה טרם לידתה וחיפושיה אחר מידע
אודותיו ומחלת אימה. אך יסודות ביוגרפיים אלה ואחרים נרקמים בתוך עלילה הנבנית מתוך
עצמה סביב דמותה של הגיבורה ואשר רבים בה היסודות הבדיוניים. לפיכך אין התאמה בין
פרטים ביוגרפיים שנחשפו מחיי הסופרת לבין פרטי עלילה בסיפור. מכתבות שונות שפורסמו
בעיתונות בעקבות צאת הספר מסתבר כי שם אביה היה מקס אלכסנדרוביץ (כשמו
הפרטי של גנץ, האב הדמיוני), וכי נהרג מיריות צלף ערבי בחיפה ב‏1941- ובה נקבר.
בעקבות פרסום הספר קיבלה אלמגור מקוראים פרטי מידע חדשים ואף תמונות של אביה.
מקור אחד מסר שהאם הייתה בת עשרים ושלוש שנה ובחודש החמישי להריונה כאשר נהרג
בעלה. מאוחר יותר נישאה האם לאיש משטרה. בהיות גילה בת עשר שנים טענה כנגדה חברתה:
"אביך אינו אביך" ‏11 . במקום אחר פורסם שגילה אלמגור גדלה במשפחה חד הורית, אצל אם
חולה. רק בגיל שלושים ושבע שנים למדה משהו על האב ‏12 . לא הוברר אם אכן חוותה האם
את השואה, או אולי עלתה קודם לכן ארצה. היכולת לכתוב על מחלת האם ולחשוף אותה
סייעה להתמודדותה עם פחדי ילדות והייתה מעין פירעון של חוב ילדות וסגירת מעגל.


עיצוב העולם הבדיוני: עלילה, מבנה, דמויות.
חיי הילדה מתנהלים בתוך ארבע מערכות יחסים שניתן לתארם כמעגלים המכונסים זה בתוך
זה. המעגלים אנלוגיים, משתלבים ומקיימים לעתים קשרים סיבתיים, אולם הקשר ביניהם
אינו הדוק ביותר (קישוריות הדוקה יותר קיימת בסרט). הסיפור פותח בארבע פגישות
ומסיים בארבע פרדות. הפגישה הראשונה היא עם האם. בראשית הסיפור שבה האם מבית
החולים, והבת - מן המוסד. בסיומו - שבה האם לבית החולים, והבת - אל המוסד. לפנינו
אפוא מבנה מעגלי המבטא חוסר מוצא (עשרת פרקי הספר, התואמים גם לגיל הילדה, מבטאים
אף הם מספר קוהרנטי סגור). בין שתי נקודות אלה נעה העלילה. מערכות היחסים ניתנות
לתיאור בתרשים שלפנינו.

‏4 מעגלים של מערכות יחסים


כל הפגישות מעוררות בילדה תקווה לחיים אחרים, אולם כל מעגל יחסים מסתיים בפרדה
ובאכזבה. בכל אחד ממעגלי היחסים הילדה מצויה במצב של סף קיומי בסיטואציה של 'בין
לבין':

בין טירוף לשפיות, בין מוסד לבית
בין דמיון למציאות
בין פנטסיה למציאות
בין השתייכות לנידוי.
במעגל יחסי אם-בת
במעגל יחסי אמנות-ילדה
במעגל יחסי 'אב'-בת
במעגל יחסי חברה-ילדה


הסף, המפתן --- מצב קיומי
טריקת הדלת היא לייט מוטיב בסיפור ומופיעה בהקשרים שונים (מיה טורקת את הדלת
בפניה פעמים אחדות; האם אינה מוזמנת לנשף של גב' אברמסון וכד'). מצב קיומי זה גורם
להתפרצות קיצונית בכל אחד מן המעגלים. האם מתפרצת בפתיחה ובסיום; הילדה מתפרצת
בפרק החמישי ומיידה אבן המעוורת את מיה. בפרק זה מצוי השיא הדרמתי של הסיפור. כאן
מצויים הצומת של המוטיבים ושל הקונפליקטים ונקודת המפנה. מפגשים אלימים קיימים
במעגל החברתי וכן מפגש רווי אלימות כבושה עם גנץ: "ואז ראיתי שהעיניים שניבטו אלי
מבעד למשקפיים היו רעות. מבטו היה קשה ופתאום פחדתי מפניו" (עמ' ‏42). האם ובתה
צמאות לאהבה ולחום והילדה משתוקקת להיות מקובלת ויפה, אך החברה דוחה אותן ומתנכרת
אליהן. הן מכונות בכינויי גנאי: "פרטיזונכה המשוגעת", "הבת הקרחת והפושעת". הן חיות
בשולי החברה ומייצגות למעשה את החריג ואת הדחוי. הילדה שונה בשמה ("שם מוזר" בפי
מיה, המייצגת את החברה הנורמטיבית) ובמראיה. הקרחת, מעשה ידי אמה, היא כאות קין.
סיפור הברווזון המכוער שאותו מספרת הילדה למיה מבטא את תחושותיה ואת עולמה.
ניסיונן להשתלב בחברה הנורמטיבית נכשל: הבת שבה למוסד, והאם --- לבית החולים.
הסיפור מציג את השאלה: 'מי אשם'? האצבע המאשימה מופנית בעקיפין כלפי החברה. למרות
זאת, נימת הסיפור מאופקת והיא תוצאה של התבוננות מרוחקת ובוגרת של כאב שקהה עם
השנים.


ב. הסרט 'הקיץ של אביה'

עם השינויים שחלו בתחומי ההתעניינות התרבותית של בני האדם בעולם המערבי, ושל בני
הנוער במיוחד, יש מקום להקים גשר בין ישן לחדש ולשלב צפיה בסרטים בהוראת הספרות.
הסרט הקיץ של אביה עשוי לזמן אפשרות כזו בהיותו סרט ישראלי. הסופרת אלמגור נטלה
חלק פעיל בעשיית הסרט --- כמפיקה, כתסריטאית וכשחקנית (בשיתוף עם אלי כהן כמפיק
וכבמאי). הסרט צולם והופק בשנת ‏1988 וזכה ב פ ר ס שני בפסטיבל ברלין (בינתיים
יצא לאור סרט ההמשך המבוסס על הספר השני של גילה אלמגור עץ הדומים תפוס). הסרט
משתלב בגל של סרטי 'הזר והחריג' שנוצרו בארץ בשנות השמונים (עתליה, חיוך הגדי
ועוד), נושא שהספרות העברית עסקה בו עשרים שנה קודם לכן. בסרטים אלה איש השוליים
(ערבי, ניצול שואה, מטורף) הוא הנושא המרכזי ולא שאלת הזהות הישראלית. סרטים אלה
חזרו למציאות של תקופת קום המדינה כדי לחשוף בקיעים ביסוד. הם היו למעין מעבדה
לבדיקת הזהות הישראלית. מטרתם של סרטים אלה להראות שיש קיום אחר מעבר לקולקטיב
הלאומי הבורגני. מרביתם צולמו בדירות קטנות וצפופות כדי להבליט את התחושה של חוסר
מוצא, והם משדרים ביקורת חברתית. אלמנטים אלה מצויים גם בהקיץ של אביה, כפי
שציינו לעיל.


הספר והסרט
במעבר מיצירה ספרותית לקולנועית מתחוללים שינויים בשל המדיום השונה, ואולי אף בשל
אינטרפרטציה שונה. במהלך הדיון בכיתה מן הראוי לעמוד על השינויים שחלו במעבר מן
הסיור הטקסטאולי לסיפור הקולנועי. נדון כאן בכמה מהם:

א. הסרט פותח בהצגה של סוף שנת הלימודים. בספר מופיע תיאור ההצגה בעמ' ‏12. כל
המסופר בעמודים הקודמים לתיאור ההצגה מסוכם בסרט באמצעות פס הקול --- קול העל ---
בכמה משפטים בלבד.

ב. הרקע לסיפור המעשה --- הזמן והמקום --- מודגש בסרט במידה רבה יותר, שכן האשלייה
המימטית חזקה יותר מאשר התיאור המילולי בספר.

ג. העלילה דרמטית ומהודקת יותר בסרט מאשר בספר. כל מעגלי היחסים מתחברים: אצל
גנץ והניה הקשר מתהדק; בנשף --- גנץ ומאיה רוקדים יחד. בספר אין כל קשר ביניהם. גנץ
אינו מופיע בנשף, הוא עוזב את המושבה ללא כל קשר לנשף או לקשריו עם האם. מעגלי
היחסים בסרט הרבה יותר הדוקים. האם מופיעה בנשף אף על פי שלא הוזמנה: גנץ נעתר
להזמנתה ורוקד עמה, ולרגע שניהם במרכז מעגל הרוקדים, דהיינו: הדמות הדחויה מצויה
לרגע במרכז החברה הנורמטיבית. גב' אברמסון לוחשת דבר מה באוזנה של אשת גנץ; זו
מתפרצת ועוזבת בכעס את הנשף כשגנץ בעקבותיה. היא מאשימה אותו בקשרים רומנטיים עם
האם, ומייד לאחר מכן הם עוזבים את המושבה. פרשת האהבים הקיימת, כביכול, בין האם
לבין גנץ נבנית על בסיס הפנטסיה של הילדה שגנץ הוא אביה, והיא מקבלת משקל רב הרבה
יותר בסרט מאשר בספר בשל אופיה הסנסציוני והמלודרמתי. עזיבת גנץ מתפרשת גם היא
לאור יחסיו הקרובים כביכול אל האם הניה.

ד. תפקידי הדמויות משתנים. לגנץ תפקיד רחב יותר בסרט. יחסיו עם האם הדוקים יותר.
נוספו פרטים שאינם בספר. נוספה דמות שאינה בספר --- דמותו של אלתר. דמותו של פליט
השואה מחזקת את האלמנט של 'הזר והחריג' ואת תמטיקת השואה ומסייעת להידוק הקשר בין
גנץ לבין האם --- בסצינה שבה שניהם יחד עם הילדה מסיעים את אלתר למעון עולים הנהג
שואל את הילדה: "ומה אבא שלך עושה"? וכוונתו לגנץ. לאם, בדמותה הקולנועית המגולמת
על ידי גילה אלמגור, תפקיד בולט יותר מאשר בספר והיא 'גונבת' את ההצגה מהילדה אביה
המגולמת על ידי קאיפו כהן, שחקנית שהייתה אנונימית עד להופעתה בסרט זה.


ניתוח סצינות נבחרות מהסרט
על מנת שיושגו יעדי ההוראה, על הצפייה במסגרת לימודית להיות ממוקדת. ניתן למקד את
הצפייה באמצעות מטלות אינפורמטיביות אשר תורחבנה להשתמעויות בדיון שיתקיים לאחר
הצפייה. הצפייה בסרט בשלמותו או בקטעים נבחרים מתוכו מותנית במטרות ובדרכי ההוראה.
והרי כמה דוגמאות למטלות צפייה: כיצד מתורגם הז'אנר האוטוביוגרפי לשפת המדיום
הקולנועי? מה רואים בפתיחת הסרט ומה שומעים? שימו לב לזוויות צילום מיוחדות; שימו
לב לאנלוגיות; שימו לב לתמונות או לאובייקטים החוזרים על עצמם.


א. קול העל
בפתיחת הסרט רואים את ההכנות למסיבת הסיום השנתית במוסד. במרכז התמונה ניצב שלט
גדול המיידע אותנו את השנה (‏1951). קבוצה של חניכות המוסד, וביניהן גיבורת הסיפור
כשהיא מצולמת בתקריב, שרה שיר אופייני לתקופה המתוארת. השיר מסתיים במילים "קום
יקום חזון עם ישראל", ובתמונה שלאחר מכן השלט נופל. בד בבד אנו שומעים את 'קול-העל',
המייצג את הסופרת המספרת בגוף ראשון, והוא התרגום הקולנועי לז'אנר האוטוביוגרפי
הספרותי. הקול הוא קולה המוכר של גילה אלמגור ואינו לא קולה של גילה המשחקת את
האם וכמובן לא קולה של השחקנית המגלמת את הילדה. קול זה מוסר לצופה בתחילת הסרט
את פרטי הרקע ההכרחיים להבנת הנצפה, ובהמשך הטקסט יחזור עוד כמה פעמים, אם כדי
למסור את מחשבותיה של הילדה ואם להבהיר את עמדת המספרת הבוגרת או את ההבנה
שהתגבשה בה מאוחר יותר בהקשר לאירועים שונים. בין השאר מופיע 'קול העל' בהקשר
לפגישה בין אלתר לגנץ ולאם ומתאר אותה כנקודת אור בודדת בחיי האם.


ב. זוויות צילום
א. בראשית הסרט, כאשר הבת עומדת על הבמה ומתחילה לבצע את תפקידה, מופיעה לפתע
האם, בניגוד לכל ציפיותיה של הבת ובהפתעה מוחלטת. ההופעה מעוררת בה תדהמה מוחלטת
ואפילו בהלה. ה-Zoom, הפעלת עדשת המצלמה המתמקדת במהירות באם ומבודדת אותה על
רקע סביבתה, מבטאת היטב את התרגשות הילדה ואת הפתעתה המוחלטת.

ב. הבת אינה יכולה להוציא הגה מפיה, היא חוששת מתגובת האם. עיניה סוקרות את הקהל
הלועג לאידה ומחפשות את האם. זאת עושה המצלמה באמצעות ה-Pan (תזוזה אופקית של
המצלמה, האנלוגית לתנועת עין של אדם הסוקר ומתבונן מימין לשמאל ולהיפך).

ג. האם והבת עוזבות את המוסד ומחכות לאוטובוס. שתיהן מצולמות כשהן עומדות בודדות
בתחנה הבודדה על רקע שדות עזובים וריקים. הצילום הוא ממרחק רב מאוד המבליט את
בדידותן ואת חוסר האונים שלהן. בדידותן היא כפולת פנים: ביחס לעולם ובינן לבין
עצמן, שכן על אף המרחב העצום מבקשת האם מבתה להתרחק ממנה.

ד. בהגיען לביתן במושבה, מתכננת האם לגזוז את שער בתה כדי לבער את נגע הכינים.
בתמונת תקריב נראים הקערה, הנפט והמספריים.

ה. בהמשך נשלחת הבת להחזיר כביסה לגב' רות אברמסון, המכונה בפי האם 'ליידי'. ואכן
בית מגוריה (המתפקד על תקן מטונימיה) מצולם מבעד לעיני הילדה מזווית נמוכה המעצימה
אותו ובכך מבליטה את הניגוד המעמדי שבין שתי המשפחות.


ג. אנלוגיות
העריכה יוצרת אנלוגיות בין דמויות, בין סיטואציות, בין תמונה לבין פסקול וכד'.
האנלוגיות עשויות להיות ישירות או ניגודיות. והרי כמה דוגמאות:

א. עם הגיען לביתן מן המוסד נשמע קול אם הקורא לבנה: "בוא הביתה". הילדה אכן מגיעה
לביתה. האנלוגיה מעלה בעקיפין את השאלה שאולי הילדה שואלת את עצמה: "האומנם זה
יהיה ביתי"?

ב. בסצינת הנשף עוברים ה'שוטים' ‏13 לסירוגין מן הנשף לבית הילדה. בשני המקומות
רוקדים: גנץ רוקד עם מיה והאם רוקדת עם בתה. נוצרת אנלוגיה בין שני הזוגות גם
באמצעות הדיאלוג שנושאו הוא עיניים. שני הזוגות אינם הזוגות 'הנכונים'. מייד לאחר מכן
תופיע האם בנשף ותזמין את גנץ לרקוד. והנה נוצר הזוג 'הנכון' שקהל הצופים ציפה לו,
שהילדה מצפה לו, אף על פי שאינו נכון מבחינת הקונצנזוס.

ג. הסיטואציה שבה נדחפת הילדה ליידות את האבן בנויה על אנלוגיה ניגודית בין האם
לבין מיה. אלה שני עולמות מנוגדים מעמדית, חברתית ותרבותית, המנהלים ביניהם קרב
סמוי על גבה של הילדה. כל אחת מהן טורקת את הדלת בפני הילדה ומשלחת אותה אל
זולתה. הסיטואציה חוזרת על עצמה כמה פעמים וצוברת אפקט מתעצם ככדור שלג.
ההתפרצות הבלתי נמנעת קוטעת את המהלך.

ד. טריקת הדלת על ידי מיה אנלוגית ניגודית לסיטואציה המתרחשת לקראת סוף הסרט
לאחר שהאם נלקחת לבית החולים. הפעם מיה מתדפקת על דלת ביתה של הילדה, וזו פותחת
לבסוף לאחר לבטים, אך לא את לבה. בכך נסגר למעשה מעגל יחסיה עם מיה.


ד. סמלים ויזואליים
גם הסרט בדומה ליצירה הספרותית מתבטא בסמלים. נביא להלן כמה דוגמאות:

א. עמידה על הסף. הסמל מבטא את מצבן הקיומי של האם ושל הבת ומופיע בווריאציות
שונות במהלך הסרט, כגון: בסצינת יום ההולדת, בסצינת הנשף ובסצינה שקדמה ליידוי האבן
ובה מיה טורקת את הדלת בפני הילדה.

ב. הגדר. בסצנת יום ההולדת הגדר שבמרכז התמונה מסמלת חציצה בין האם ובתה לבין
האחרים ועשויה לרמוז גם על תחושת 'הכלא' של האם.

ג. המנורה בסצינת המפגש המשולש אלתר-גנץ-האם. זוהי אחת הסצינות הבודדות ששוררת בהן
אווירה נעימה ואופטימית. במרכז התמונה ניצבת מנורה השופכת אורה על היושבים סביב
השולחן. המנורה המאירה מסמלת את האור המועט בחייהם של הנוכחים. אור זה קשור
בזיכרונות העבר ההירואי.

ד. הדרך. במהלך הסרט חוזרת תמונת הדרך כמה פעמים. הבת פוסעת בשביל מן המוסד ואל
המוסד. הדרך מסמלת את דרך החיים שעוד נכונה לילדה --- דרך שאינה סוגה בשושנים. הדרך
כדרך חיים מעניקה לסיפור משמעויות של סיפור חניכה.

ה. המראה. במהלך הסרט מתבוננות האם ובתה במראה. לאחר גזיזת השער מכסה האם את
המראה, ולקראת הסיום הבת מתבוננת במראה ורואה ששערה צמח. הבטה במראה היא
התבוננות בנפש, חיפוש אחר זהות וביטוי לשאלה: 'מי אני'?

ביבליוגרפיה
אבישר, אילן, אמנות הסרט --- הטכניקה והפואטיקה של המבע
הקולנועי, האוניברסיטה הפתוחה, תל אביב 1995.
אוכמני, עזריאל, תכנים וצורות, תל אביב 1978.
גרץ, נורית, סיפור מהסרטים --- סיפורת ישראלית ועיבודיה
לקולנוע, האוניברסיטה הפתוחה, תל אביב 1993.
חלפי, רחל, דבר ‏28.10.85, עמ' 10.
מידן, עינת, ידיעות אחרונות ‏16.9.92, עמ' 26‎-24.
נגיד, חיים, מעריב, 24.4.87.
ציפר, בני, הארץ, ספרות, ‏6.12.85, עמ' 17.
ריבלין, אשר, מונחון לספרות, ספריית פועלים, תל אביב 1981.
רתוק, לילי, הקול האחר --- סיפורת נשים עברית, הספרייה החדשה למנויים,
תל אביב 1994.
דבר, 20.7.88.
'גילה כבר הייתה בסרט הזה', מעריב 15.7.88.

הערות שוליים
עם-עובד 1985.
.1
תכנית לימודים לחטיבה העליונה, ממ"ד.
.2
רתוק 1994.
.3
רתוק, עמ' 265.
.4
בתולדות השיגעון בעידן התבונה עומד פוקו על כך שהחל מהמאה החמש
עשרה דוחה החברה את המשוגע. אין היא מעוניינת בדיאלוג עמו. היא מרחיקה,
ולמעשה מדחיקה, את המשוגע וכולאת אותו בבית משוגעים, כביכול מתוך
רחמים, אך למעשה --- כאקט של התאכזרות.
.5
רתוק, ‏311. סצינת הכינים קרובה לסיפור תרמית לדבורה ברון. דמיון קיים
גם לסיפור שורשי אוויר לרות אלמוג שיצא ב-‏1987. אף בו נפגש הקורא
באם יפה וחולת נפש הגוזזת את שער בתה. לפי התיאוריה הפסיכואנליטית,
המעשה הוא ביטוי לרצון לא מודע אולי של האם לעכב את התבגרותה המינית
של הבת, כדי שלא תתחרה באם ולא תאפיל על יופיה. ספק אם פרשנות זו אכן
תואמת לסיפורנו.
.6
אולם גם 'אווז' או 'ברווז', ובסרט הוא עובד במשחטת עופות ואווזים.
.7
רתוק, עמ' 325.
.8
ר' ביבליוגרפיה.
.9
ר' ביבליוגרפיה
.10
נעמת, יוני 1983.
.11
ידיעות אחרונות, ‏17 באפריל 1987.
.12
שוט --- יחידת צילום ברצף זמן אחד, במקום אחד ובזווית צילום אחת המקבילה
למילה בטקסט המילולי.
.13